“艺术与语言统一说”的内在矛盾

自克罗齐提出艺术与语言的统一说以来,关于艺术与语言之关系的论述,就不再仅以片言只语的形式出现于美学论著中了。他的美学代表作,其书名就是:《作为表现的科学和一般语言学的美学》。在其第一部分《美学原理》中,他主张艺术的科学与语言的科学、美学与语言学是一回事而不是两回事,“世间并没有一门特别的语言学。人们所孳孳寻求的语言的科学,普通语言学,就它的内容可化为哲学而言,其实就是美学。任何人研究普通语言学,或哲学的语言学,也就是研究美学的问题;研究美学的问题,也就是研究普通语言学。语言的哲学就是艺术的哲学。”①对于这个问题,朱光潜先生曾评论指出:“至于艺术与语言的统一说则是他首次提出来的,对于语言学与美学都有深刻的意义;不过关于这方面,我们还有待于进一步的探讨。”②     

“在中国的日本画”诸问题

一、有意味的反差现象 1992年,北京共有十几个日本艺术展览几乎同时举行,成为中日艺术交流史上史无前例的盛事。其中有两个展览形成强烈反差,提出了对一种文化现象的思考。 这两个展览一个是《当今日本画:迈向传统与革新的统一》,一个是《日本艺术展》。从作品内容看,我们把前者简称“当代展”,把后者简称“传统展”。     

从尼采到海德格尔的后美学观点

一、序论按当代美学的概念,美学领域为其内在的自律性所界定。这样,美学便可区别于技术、科学、金融、政治,等等。后者都是对现实世界而非审美世界的实际关切。与这种传统相对立,尼采和海德格尔的艺术哲学则用生命与真理的观点,而不是用美、有意味的形式或价值这样一些典型的美学范畴来解释艺术。如此区别开来,我则把他们关于艺术的哲学看作是“后美学的”。     

艺术本质论

艺术本质是文艺理论和美学研究的中心课题,也是当前艺术实践中一个亟待解决的 问题。因此,开展艺术本质问题的讨论,是很有现实意义的。一 关于艺术的本质,在文艺发展史上大体有两种不同的解释:一是认为艺术是对客观 现实的摹仿、再现;一是认为艺术是对主观情感的表现。前者称为“艺术摹仿说”,后 者称作“艺术表现说”。从美学传统上来看,一般说来,西方古典美学侧重于“摹仿”, 中国古典美学则偏重于“表现”。英国美学家H·奥斯本(H·Osborne)在《美学与 艺术理论》一书中,曾作过比较分析。他说西方古代的美学思想。基本上是自然主义 的…     

“象”与老庄美学

“象”与老庄美学于艹弗在中国思想史上,与儒家思想比较起来,老庄思想是最富哲学意味的,同时,老庄思想也是最富美学意味的。这里,我们可以通过对老庄思想中“象”这一范畴的解读来印证这一想法。之所以说老庄思想最富哲学意味,是因为与孔子等儒家思想相比较,老庄思...     

中国古典小说艺术演进规律及其研究方法浅议——与胡益民同志商榷

胡益民同志的《清代小说叙论》(见《江淮论坛》1989年第2期)一文在论及“清代小说艺术上的进展”时,无论其论点还是论证都有一些值得商讨之处,于是不揣浅陋,提出如下看法,恳请指教。 其一,《叙论》在此问题一开头提出一个论点:“就总体倾向而言,《金瓶梅》是中国小说开始脱离史官传统走向独立的一个转变契机……然而过渡伊始,毕竟还带有深深的过渡痕迹。由《金瓶梅》开始的摆脱史官传统而走向自立的艺术革新工作,在清代几部著名小说中才告完成。这是中国小说艺术在清代走向成熟的基本标志”。这一立论,粗看起来好象无可指责,但细加斟酌,至少在两个问题上容易引起错觉:第一,摆脱史官传统的革新工作始自《金瓶梅》,还是早已有之?第二,中国小说艺术的各构成因素是在清代几部著名小说中全面成熟     

“资本主义生产是商品生产的最高形式”质疑

迄今,我国几乎所有政治经济学教科书都把资本主义生产看作“最发达的商品生产”、“商品生产的最高形式”、“商品关系自身发展的顶点”(参见蒋学模,徐禾以及南方十六所大学主编的政治经济学教材)。我们认为,这种提法值得商榷。“资本主义生产是商品生产的最高形式”、“顶点”的提法,如果是指资本主义商品生产是商品生产发展过程的最后一种历史形式,那么社会主义还要大力发展商品生产和商品交换,又该作何解释呢?这似乎不符合马克思主义经典作家的原意。关于资本主义商品生产的形式,马克思的《资本论》和恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》等著作都有精辟的论述。他们指出:商品生产产生于原始社会末期,但在奴隶社会和封建社会都表现为“简单商品生产”的形式,只是到了资本主义社会商品生产才“成了统治的形式”。整个资本主义社会的财富表现为“庞大的商品堆积”,个别商品成为它的“经济细胞”或“元素形式”。对于马克思,恩格斯的论述,列宁曾在他的《民粹主义的经济内容及其在司徒卢威先生的书中受到的批评》一书中作了精确的概括:“根据马克思的学说看来,资本主义最重要的特征有两个:(一)商品生产是生产的普遍形式。……。(二)不仅劳动产品具有商品形式,而且     

评“崛起的诗群”掌握世界的方式

徐敬亚的长篇论文《崛起的诗群》无异于向人宣告:一个带有现代主义哲学与艺术倾向的诗歌流派,已出现于中国当代诗坛。所谓“崛起的诗群”的艺术体系,在徐敬亚的长文中已经备述。而其中,“对诗歌掌握世界方式的新理解”,我以为是贯穿这个体系的一条纲,相当重要。因此,本文打算联系“崛起的诗群”中其他人的看法,来对徐敬亚同志的这个问题作一番考察。在考察这个问题之前,有必要先来谈一谈“崛起”论者对诗人和诗的独特认识。在《崛起的诗群》中是颇引用了他们中一些人的不少话来阐明他们的独特认识的。他们认为:既然是诗人,就应该勇于向自己的“内     

存其异迹 赏其奇文──周族史诗《大雅·生民》论析

我们中国古代有没有民族史诗?这是学术界久有争论并且仍在继续探讨的问题。尽管持肯定意见的人越来越多,但至今仍未能形成定论。具有代表性的否定见解是黑格尔的论断,他在《美学》中曾说:“中国人却没有民族史诗,因为他们的观照方式基本上是散文性的,从有史以来最早的时期起形成一种以散文形式安排的井井有条的历史实际情况,他们的宗教观点也不适宜于艺术表现,这对史诗的发展也是一个大障碍。”在黑格尔看来,中国没有产生民族史诗的原因有二,一是对民族历史的“观照方式”是散文性的而非韵文性的;二是“宗教观点”不适宜于艺术表现。因其论…     

先秦“象”论与中国古典美学

“象”既为中国古代文化基本符号的构成，又为中国古典艺术美学的基元范畴。中国文化和美学尚象重象，其哲学起点在《易经》的卦象符号，而先秦诸子哲学美学对易象符号意义重新阐释和精神超越，则形成有关中国美学的重要思路和线索，这就是由老庄“道”的哲学对“象”的阐释和重象外虚空、非言味象的思想所引发的意境说；以《易传》阴阳二元结构思想和“立象以尽意”、“现物取象”、“现象制器”等命题为基础的意象说；以孔荀、《乐记》为代表的象通礼乐、重政治教化但又不违艺术审美特征的“比德”和“言志”说。文章本着上述基本看法，还描述了“意境”、“意象”、“言志”说在后世美学中演进的大致过程。     

“审美关系”浅析

“美学到底研究什么”,即美学科学的对象问题,不论在国内还是国外都讨论很久了。归结起来,主要是三种意见:第一种意见认为,美学是研究艺术的科学,是“关于艺术的一般理论”,其基本问题是艺术与现实的关系。第二种意见认为,美学是研究美的,即“关于美的科学”,基本问题是美与美感,或审美对象与审美意识的关系问题。这是美学对象问题讨论中两种基本的观点。     

“艺术和情绪”国际学术会议

据俄罗斯《心理学杂志》1992年第3期报道,1991年6月在原苏联彼尔姆市召开了“艺术和情绪”国际学术研讨会。在大会的全体会议上宣读了5篇报告:审美判断中的情绪效果(国际经验美学协会秘书长H.霍格);艺术情绪作用的社会方面(该协会副主席B. M. 彼得罗夫);对音乐结构的愉悦效果和情绪效果之经验研究(V. 科涅奇内,美国);艺术的可理解性(Д. 列昂季耶夫,莫斯科);情绪在人身上和艺术中存在的的方式(Л. 多尔夫曼,彼尔姆)。除全体会外,会议还分为5个专题组进行。     

译后杂记

这里译出的奥斯本《论灵感》,是《英国美学杂志》和美国《美学与艺术批评》杂志近十年来专门论述灵感问题的仅有的一篇文章。因此,就西方美学在研究这个问题的水平来说,有一定的代表性。我们知道,在西方,灵感在其最原始的意义上是指传达神谕的巫师所具有的一种神赐的灵气。“灵感”(inspiration)一词可以直译为“灵气的吸入”。但是,现在人们通常所说的灵感已不再具有这种宗教的意义。从奥斯本的文章中也可以看到,灵感的概念大致上经历了三个主要阶段:柏拉图时代,灵感等同于神赐的迷狂;     

论王国维的“无我之境”

“境界说”是王国维《人间词话》美学思想的核心。所谓“境界”是指作家把个人的情感、意趣和创造力融入描写对象之中而形成的情景交融、物我统一的艺术世界。王国维不仅把境界立为诗词之本,而且在分析境界时还把它分为“有我之境”和“无我之境”,他说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也”(《人间词话》,下引此书皆不另注)。     

《书》类文献篇题的称引及其文体称名意义

《左传》引《书》,或径称篇题,或以“《书》曰”“《书》云”“《国名+书》+曰”“《国名+书》+有之/有之曰”的形式引入,可反映春秋时人对《书》类文献的称引习惯。《书》类文献篇题的确立应不早于春秋时期。《书》类文献篇题中的“诰”“告”“誓”“命”,原先都应该是表示行为方式的动词,后向文体称名转变,已有“以体命题”的意味。春秋战国时人对《书》类文献的称引,愈加巩固“诰“”誓”“命”作为文体称名的意义,文体命名观念也得以进一步走向成熟。     

马歇雷与马克思主义文学理论

恢复对W.本亚明与B.布莱希特的唯物主义美学的兴趣,有助于使马克思主义批评从新黑格尔学派长期禁锢的形式中解放出来。然而,这些唯物主义美学的中心范畴——“作为生产者的作家”——只是一种过渡性的概念,有消除神秘化的浓厚色彩,在政治上是含糊不清的。就艺术本身范围内的“基础”与“上层建筑”的关系进行分析,这固然重要,但其历史的阐述能力还不是十分明显。譬如,布莱希特作品的精华就不是轻而易举能以英国文学的创作形式转译过来的。多恩的《圣十四行诗》和乔治·赫伯特的《神殿》,属于不同的文学创作形式,却是在同一种意识形态下形成的。笛福与菲尔丁的文学创作形式虽不同,但引起我们注意的却是他们意识形态的对抗性。《亨利·埃斯蒙德》是萨克雷唯一的一部完整发表而不是每月连载的小说;这种不同的创作方式无疑使小说的形式引人注目,但它还是基本上保留了“萨克雷的意识形态”。谁也没指望文学创作的形式与文学的“上层建筑”形成一种匀称的关     

南朝鲜“作家协会”讨论“文学与思想”问题

据南朝鲜《韩国经济新闻》1981年9月3日报道,南朝鲜“作家协会”最近举行有100多名会员参加的小说讨论会,讨论的主题是《文学与思想》。几个著名作家作了报告。李炳注在题为《现代小说及思想性》的报告中说:“以语言为手段的文学应当是思想的艺术。有一种倾向往往认为思想即意识形态,然而文学作品中的思想要比意识形态更宽广、更深刻、更     

从“物感说”与“摹仿说”看中西古典美学之异同

对于艺术与现实关系的解释,西方古代文论中有摹仿说,中国古代文论中有物感说,二者产生的时间差不多(公元前3、4世纪),若将它们加以比较鉴别,对探索中国古典美学之特征是会有裨益的。 “摹仿”是亚里士多德在他的美学著作《诗学》中提出来的。“摹仿说”这一概念,是后人概括的。摹仿,也就是我国古代文论中所提到的摹拟现实事物形相,具体地形象地再现客现事物的形相。亚里士多德认为:“史诗和悲剧,喜剧和酒神领以及大部分双管萧乐和竖琴乐──这一切实际是摹仿”,“象前面所说的几种艺术,就都用节奏、语言、音调来摹仿。”①摹仿说是古希腊神…     

“诗经”审美心理论

明人万时华云:“今之君子知《诗》之为经,而不知《诗》之为诗,一蔽也。”①李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》、叶朗的《中国美学史大纲》虽然把握了《诗》之为诗的视角,但他们把中国古代美学的起点或定于孔子,或定于老子,均未对《诗经》所涵盖的审美心理作系统的阐论,这是中国古代美学研究的一大缺憾。其实,任何理论的起点既不可能是不可穷尽的无限,也不可能是十分精确的有限,它只能是一个无限与有限相统一的动态过程。不揭示《诗经》的审美心理,就不可能真实把握中国古代美学的起点乃至整个中华民族的审美心理结构。《诗经》作为我国最…     

美学范围无所不包吗?——评“科学美”、“理性美”

当前,随着美学研究的普及和深入,研究的领域在不断地扩大。许多同志勇于创新,大胆地提出了自己的新见解,这是一种好现象。与此同时,也出现了离开美的特定内涵而任意扩大美学范围的倾向。门罗在《走向科学的美学》一书中曾写道;“美是什么的简明正确的回答便是,美是很多不同的事物,但还没有很好地了解,就把‘美’这个名词用在它们身上了。”这一方面说明人类在使用“美”这个词时缺乏严格、明确的规定,另一方面也说明建