中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变

作为中国古典诗歌最重要的格律形式,平仄律的形成经过了语句内的音声对立、二四异声、四声二元化,以及篇句间的声对、粘缀与定体等历史过程。前者以一平对三仄的确立为标志,后者以律绝排体式的定型为标志。平仄规范的形成,体现为诗人群体的创新与共识、多种律诗体式的成熟与定型以及诗律概念的明晰与理论自觉。"开元十五年后",以杜甫诗歌为标志,律体定型;"律诗""诗律""平侧"等概念亦相继出现。随着不同时代语言形态与声律观念的变化,律体定型后出现了拗体,词曲兴起后出现了平仄通叶,新诗创立后基本废弃了平仄律。我们应从平仄律的历史性和相对性出发,重新认识当代新诗体的建构问题。     

永明诗病说猜想（下）——揭秘大韵、小韵、旁纽、正纽

关于永明诗律八病后四病"大韵、小韵、旁纽、正纽"的内涵,本文的基本结论是:1.永明律体的"纽"不是指"声纽",更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术."旁纽"和"正纽"的区别是:"旁纽"是指一句诗内平仄的相"黏"(求同).具体说来,就是要求"平平平仄仄"或"仄仄仄平平"两种句式中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即"仄"黏"仄仄","平"黏"平平";"正纽"则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)的平仄相同,即"平平"黏"平平","仄仄"黏"仄仄",如果违背了"旁纽"或"正纽"的平仄组合规则,即胃犯失黏诗病.2.永明律体的"韵"也不是诗病,而是文人律体诗歌押韵的原则及其规范."大韵"是指律体诗正韵的钾韵原则,即只限押平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;"小韵"是指律体诗起句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵.     

“一三五不论 二四六分明”质疑

此口诀是指七律(包括七绝)而言.五律是一三不论,二四分明,所谓“一三五不论”是说每句第一字、第三字、第五字可平可仄,因三字不是节凑点;而二四六字是节凑点,平仄要分明,不能通融.准确讲,“一三五不论”,不包括因拗救而改变的第一三五字,也就是说,除了孤平拗救、变格拗救以及对句拗救而外的一三五字才不论,拗救之平仄还是要论的.许多《古代汉语》教材,对究竞是哪几个一三五字不论都不曾说清楚.今个儿,笔者欲多费点笔墨,将此千古之迷弄个水落石出.“五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论.”(《诗词格律》中华书局,1977年版,第35页)按此说法,五言律诗的四种基本句式中共有三处平仄可以活用,即(?)仄平平仄,平平仄仄平.(?)平平仄仄,(?)仄仄平平.被圈起来的字表示可平可仄.《古代汉语》修订本在1523页上写道:“对于仄收的句子 (A型和B型)来说,的确是一三五不论(五律是一三不论)”.他所说的A型和V型,就是我们说的第一种基本句式和第三种基本句式,也就是“仄脚的句子”,前者说只有两个字不论,后者却说“一三”都不论,两句加起来那不就是四个字吗?为此,我们作了考察,结果证明,前者正确,后者谬矣.第一种句式的第三字为平声,倘换成仄声就发拗了,当然不可随便活用.例如:“此地一为别,孤     

绍兴新制与宋诗声律探勘

《附释文互注礼部韵略》卷首《韵略条式》保存了绍兴年间科举试诗的重要声律文献。借助计算机自动标注算法，可以发现绍兴新制主要指向“■平仄平仄”与“■仄平仄仄”两种句式，体现了南宋初科举相对宽松的声律取向。动荡的时局、长期废诗造成的规范意识缺失以及统治者的诗学好尚，是新制创立的主要原因。宋诗声律存在律法与诗法的双重层级，因此绍兴新制未对民间律诗写作产生显著影响。借由绍兴新制，可反思二四异声、拗救等重要诗律命题。量化研究与文献考证相结合，亦有助于揭示诗律演进的关键细节，重新认识近体诗律的多元面向与内在规律。     

永明诗病说猜想(上)——揭秘平头、上尾、蜂腰、鹤膝

在中国诗歌理论研究发展史上,有两个问题一直没有得到很好解决,其中一个就是"永明声病".对永明声病的研究,前人已做过一些文章,但自唐以来的一千多年间,历代诗学家多从唐代日僧遍照金刚之说,鲜有新解.本文以唐代律诗、古风的考察结果为依据,再对六朝古体绝句、歌谣等五言句的声律进行对比分析,以期客观地揭示出声律四病的成因及其在五言律句中的分布:"平头、上尾、蜂腰、鹤膝"四病,只犯在同一句诗内部,并非犯在同一联诗的出句与对句中."平头"病犯在改"平"为"仄";"上尾"病犯在改"仄"为"平";"蜂腰"、"鹤膝"病犯在改"平"为"仄"或改"仄"为"平".结论是:永明诗病"平头、上尾、蜂腰、鹤膝",是指律句同一句诗内部的平仄组合严重失衡.     

谈近体诗的对应规律

近体诗继承了齐梁格律诗的平仄粘对规则,至初唐经王勃、杨炯、沈佺期、宋之向等人努力,始发展成为完整的律式。这是我国诗歌史上的一件大事。近体诗,又叫今体诗,是对古体诗而言的。它有两大类型:平起式和仄起式(包括首句入韵和首句不入韵的各二式),这样,律绝共有八式(五言和七言两     

文言多句联句尾字的平仄——兼评余德泉先生的“马蹄韵”

关于文言多句联句尾字的平仄关系,余德泉先生在《对联通》里提出了一种叫做“马蹄韵”的规则,但是统计结果显示,“马蹄韵”与前人的创作实际有较大的出入。对平仄类型与联语层次二者之间关系的进一步研究表明,是对联的句意层次决定着多句联句尾字的平仄关系;而且无论平仄关系有多少种“变式”,末尾两句的句尾字不能同平仄。     

和谐的节律：现代散文语音形式美构建模式

语音的形式美主要体现在节奏上.汉语语音的各种因素相承相济、对立统一地排列组合,便形成汉语语音链上的各种节奏形式.音顿律、长短律、平仄律、声韵律都是汉语语音的主要节奏形式.因此,在语音链上生成音顿律、长短律、平仄律和声韵律是现代散文语音形式美构建模式.     

船山诗学中的声律观

王船山非常重视声律对形成诗歌音乐美的重要作用，但他认为“律不可以死法求”，格律诗的平仄律更是不可过于拘泥，而应“以穆耳协心为音律之准”。这一思想是对明代诗学复古思潮中格调论的批判。体现了古典诗学向传统的情志论的回归。     

从"格律"诗的传承看传统文化现代化

一般说来,凡讲究声调平仄的(泛指依从各式平仄或曰平仄律的) ,除唐诗、宋词、元曲以外,骈体文、赋等皆可列入“格律”诗类。格律诗作为中国古代诗歌的一种体式,其在古典文学中的成就是享誉世界的。仅就民族性、艺术性、思辨性、综合功能开发性而言,格律诗传承至今仍不失为一种抒臆、高雅、隽永的文学形式。从“五四”为标志的新文化运动的蓬勃发展,到进入新世纪的、以中老年为基干的全国性“古典诗词热”的显现,表明“格律诗”具有强劲的活力与老少咸宜的持久魅力。其一,具有广泛而优雅的怡情性。中国之所以被誉为“诗国”,很大程度上依赖于…     

对联中几种特殊的对仗形式

对联的创作历史悠久,但对联的理论体系尚未确立,特别是一些特殊的对仗形式还鲜为人知。在此着重论述借对、无情对、自对、粘对、蹉对、马蹄韵、朱氏规则等七种特殊的对仗形式。借对法使对仗获得更多的自由;无情对难在对仗的工巧和句意的雅趣;自对有多种表现形式,其中排比句自对具有四个特点:粘对有其特殊的声律规范,联界少有人知,对粘对理论的探求具有重要意义;磋对根据需要不得以而用之,或因平仄,或因句顺;马蹄韵和朱氏规则是反映长联平仄规律的两种句脚安排方式,其中马蹄韵是长联平仄规律的主旋律、主基调。     

词起源于中唐诗客论——兼论中国文学史上的第一个词派

词作为一种新兴的文学样式 ,虽然与音乐关系密切 ,并与乐府诗一样可称为音乐文学 ,但其与乐府诗却有着很大的区别。平仄声律 ,是词体最本质的形式特征和艺术表象。它的存在 ,决定了词既不起源于民间 ,又不起源于六朝文人乐府 ,而只能起源于对平仄声律运用自如的中唐诗客。现存《全唐诗》中的全部“初盛唐词” ,均为乐歌与声诗 ,而不能称之为“词”。形成于大历时期的“湖州词派” ,是中国文学史上的第一个词学流派 ,对促进中晚唐以及五代文人词的兴盛影响巨大。     

谈拗救

格律诗吟咏起来朗朗上口,抑扬顿挫,节奏鲜明,协谐铿锵,动听悦耳.这主要是声律起的作用.声律的载体就是平仄谱.平仄而成谱,那就是固定的意思,必照之办,不得越轨,成为创作格律诗必须遵守的规则.平仄交互出现,对立而存,于是演出声调各异的万千首律诗来,成为唐代诗歌的主旋律.其中音律上的拗救现象起到不可忽视的作用.本文专谈拗救,不及其余.拗,读áo,其义是发音不顺口.格律诗句上的“拗”,是指在音律上平仄不按正常格式排列组合,这样的字叫拗字,带拗字的诗句叫拗句.该是平声字却变成仄声字,拗了一下,就得在适当地方再把仄声字换成平声字,挽救一下,故谓之拗救.这一拗一救,就把死气沉沉的平仄谱搞活了,形成气势浩荡的声律,从而造就了成千成万首诗歌,而又显得不呆板、凝滞、重复,倒是十分活泼、清新、多样.拗救格式有四种:1.孤平拗救何谓孤平?孤平是指发生在第二种基本句式“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”里面的格律现象.具体讲就是五言二式第一字(七言二式第三字)本是平声,而诗人在遣词造句上用了仄声字,那么本句式除了韵脚的平声字外,就只剩下一个平声字,即只剩下第二字(七言是第四字)是平声字了,此种现象称为孤平.那个由平声变成仄声的第一个字(七言第三字),读起来就不顺口,于是乎它便成了拗字.为     

对“二四六分明”的重新认识

“二四六分明”之说与唐人近体诗的创作实际相去甚远,通过对《全唐诗》中的近体诗的考察发现,五言近体诗只有第二字的平仄“分明”,第四字的平仄可以“不论”,七言近体诗只有第二、四字的平仄“分明”,第六字的平仄可以“不论”。因此我们完全有理由将“二四六分明”改为“二、四分明”。     

文言多句聊句尾字的平仄－－兼评余德泉先生的“马蹄韵”

关于文言多句联句尾字的平仄关系,余德泉先生在<对联通>里提出了一种叫做"马蹄韵"的规则,但是统计结果显示,"马蹄韵"与前人的创作实际有较大的出入.对平仄类型与联语层次二者之间关系的进一步研究表明,是对联的句意层次决定着多句联句尾字的平仄关系;而且无论平仄关系有多少种"变式",末尾两句的句尾字不能同平仄.     

船山遗墨小记

<正> “密云松劲干,凉雨竹窗秋”(见封二照片),这是一副长120cm、宽30cm的楹联拓片。观其书法艺术“古朴遒劲、流水行云”,足可称为上乘之作;查其款署而农、王夫之、姜斋,不难得知是世所公认的大哲学家、文学家王船山的遗墨。再从被人尊为“刘浏阳”的蔚庐人熙氏在联旁写的字:“船山先生之在湘南,犹水有洞庭,山有衡岳。吉光片羽,偶落人间,皆足宝贵……”来看,又可见刘人熙亟力倡创船山学社,推介船山学说,崇仰船山的殷切之情。且人熙之于书法,也是湖湘巨擘通家,几行行楷,落笔联旁,不仅相映成趣,而且也是今日难得的墨宝。此楹联历今将三百载,留得此名人名笔,亦属稀有文物。     

论文人词对近体诗声律的模仿、突破与回归

文人词体有其独特的声律规范,这种规范并不是一成不变的。随着文人对词体艺术性要求的提高,文人词声律也经历了复杂的发展过程。最初,词律从模仿近体诗律开始发展,形成了一批音节平仄递用、小句平仄相对的声律固定词调,以规范词人的创作。随后,文人词体又因付诸演唱、配合音乐旋律的要求,在许多方面突破了传统的近体诗律。最后,由于一些通晓乐理之文人试图改变文字的从属地位,而采取"率意为长短句"后"协以律"的创作方法,令一些自度曲在声律上重新回归了传统近体诗律。     

论律诗对偶形式与辩证思惟

做旧诗,主要是五七言律诗,要讲究对仗、平仄和押韵,格律严谨,不能马虎。乎仄、押韵,符合自然音节的规律,对仗则好象很勉强,有些雕琢。长期以来,已无人提倡做旧诗,尤其是这种束缚思想的格律诗。然而只要我们从中国文学艺术的民族特点和历史传统来看问题,就可以发现正是律诗中的对仗或对偶形式,它标志着古典诗歌在我国文学发展史上     

也论“季氏八佾舞于庭”

《论语·八佾》载:“孔子谓季氏,‘八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?’”这是孔子对作为大夫的季氏动用天子舞乐的批评。传统意见认为“季氏八佾舞于庭”是违背周礼的僭越行为。近年有研究者提出异议,认为“季氏八佾舞于庭”是“维护周礼的表现”。因此,引起争论。本文认为,传统说法和新解是甲说此而乙谈彼,并不构成矛盾,但具体到《论语·八佾》中孔子所批评的“季氏八佾舞于庭”,则以旧说为是。旧说认为,季氏将八佾舞“于其家庙舞之”,所以认为是违背周礼的僭越行为。汉马融注《论语》本句说:“鲁以周公故受王者礼乐,有八佾之舞。季桓子僭于其家庙舞之,故     

汉律的分级与分类——再论秦汉法典的体系

荆州胡家草场西汉墓M12出土的三卷汉律简册及其目录,最终证明了汉律不存在所谓“二级分类”。第一卷与另两卷“旁律”、睡虎地77号西汉墓的V卷与W卷“旁律”以及益阳兔子山遗址J7木牍律名所反映出的分类,不具有国家立法分类的意义,只是从事司法实务者为存放、寻检律令等便利所作的标识和区分;律学家在此基础之上,又概括出了所谓“罪名之制”“刑律”“事律”等。汉律多以“条”的形式颁行,以“篇”为法定的基本单位进行组织、编联、收存和流布,且有相当的稳定性。汉律并无固定、封闭、完整的类似后代唐律那样的结构,无论是律篇还是律条,都可以随时增减。