走进晚清小说理论视野的叙述者

晚清小说理论批评处在中国小说理论由古典向现代转型的过渡地带 ,尚不具备现代意义上的叙事理论品格。但是 ,晚清小说理论批评中的部分文献对现代叙事学中的“客观叙述者”、“干预叙述者”、“同叙述者”及其相应的“全知视角”、“限知视角”等问题均有所涉及 ,产生了一些虽然稚拙却也精彩的有关小说叙事方式的理论观点。从中国小说理论批评演化的角度审视 ,它们具有不可漠视的历史价值。     

话本小说叙事模式述论

本文从叙事学的角度 ,对话本小说“拟书场”的特殊叙事模式进行了总结。指出话本小说以模拟的说书人为特殊的叙述者 ,以假想的听众为程式化的叙述接受者 ,而固定的叙述者声音与全知的叙述者眼光构成其基本的叙事视角方式     

一种新的乡土叙事方式——《秦腔》叙述视角解读

在《秦腔》这部长达五十万言的长篇小说中,作者放逐了传统的叙事模式,采用了一种非同寻常的叙述视角。小说以一个半疯半傻的青年农民——张引生为叙述者,以“我”的视角来讲述清风街乡民们生存和生活现状,表现城镇化对中国农村传统文明的冲击。但小说的叙述视角却不是单一和确定的：叙述者“我”的讲述时而疯癫时而清醒,内聚焦视角也突破了“始终受限”的传统模式,不时具有了“全知全能”性,小说中的“我”有时以事件参与者的身份讲述故事,有时又作为缺席者以全知视角进行叙事。贾平凹的《秦腔》无疑开启了一种新的乡土叙事方式：通过流年密集式的写法和叙述视角的转换实现了对生活原生态的还原,并寄予了作者对于一种“常”中之“变”的哲学思考和在这种变迁中的情感取向。     

近十年来长篇小说的“新古典”叙事

近十年大量“新古典”小说的涌现,标志着作家对古典文学传统的继承与转化,克服了二十世纪八九十年代以来的种种问题,进入了一个相对成熟的阶段。作家们将西方现代小说叙事技巧成功地“化入”中国叙事传统,实现了传统与现代的融合;更以主体投入的方式进行“有情”的叙事,重新确立了中国当代文学面对历史、现实的主体性。这就使得某些特定的古典诗意范畴获得了与时代相连的新内涵,从而实现了古典抒情境界的现代重构。     

《红高粱》叙事情境及其效果探析

莫言小说《红高粱》采用“作者叙事情境”——“编辑者全知类型”叙事情境：“我”作为叙述者,以父亲的视角追述了爷爷奶奶的传奇人生,以第三人称叙述为主要叙事方式,从外部聚焦,这样既可以表现小说人物的情感和思想,使“我”的高密祖先身上敢爱敢恨的血性展现得淋漓尽致,又可以在文中表达作者的情感和评论,从而使小说的叙事变得多样化,强化了叙事效果。     

论郁达夫小说与中国传统小说的叙事视角模式

中国传统小说采用的是零聚焦的叙事视角(即没有固定视角的全知叙述视角)模式,郁达夫的小说主要 采用内聚焦的叙事视角模式(包括内聚焦的叙事视角下的第一人称、第三人称叙事方式)。郁达夫对中国传统小说叙 事视角模式的革新,奠定了他在中国现代小说发展史上的重要地位。     

试论新闻创作中的全知叙事

新闻零视角〈全知叙事〉是从小说那儿借鉴来的一种创作技巧，目的是加强新闻的吸引力。作者试图从3个方面来论述这种叙事模式在新闻界不断出现与运用的合理性以及必然性，同时指出在运用这一技巧时须充分把握它的自由度，不能一味地强调叙述者的主体性。     

论《更多的人死于心碎》的人称转换和视角越界

索尔·贝娄在《更多的人死于心碎》的小说中采用了人称转换和视角越界的叙事技巧。贝娄运用灵活变换的不定人称叙事方式 ,在“你”、“我”、“他”的人称转换之间游刃自如 ,并巧妙地由第一人称有限视角转入全知视角。叙述者“我”通过对人物 (包括本诺和“我”本身 )命运的叙述 ,不断的追问生存意义和价值、阐释生命的目的 ,而“你”的频繁出现则促使读者深入地思考这些问题 ,从而达成了叙述者、人物与读者这三者之间在对话基础上的相互沟通和理解 ,也显示了一种如行云流水般的叙事风格     

“五四”小说与新时期小说叙事视角比较

叙事视角研究毫无疑问应当是小说学中的一个重要课题。本文试图从小说的叙事视角这个特定的角度，来考察和检索新时期小说在一个侧面对“五四”小说的继承发展。比较研究是沿着两条线索进行的：一是两个时期小说中的全知叙事，一是两个时期小说中的限制叙事。文章认为，“五四”小说中的全知叙事具有一定的主体性。１９８０年以后小说全知叙事人主体性渐渐强化。与“五四”时期第三人称限制叙事小说相比，新时期第三人称限制叙事小说表现出明显的心理化、情绪化倾向。文章还得出了其他一些有价值的结论。     

马原小说的文学史意义和美学价值

中国当代先锋小说家马原的“叙事圈套”在突出叙述主体、实验西方小说叙述技术的同时．淡化了文学的审美主体和生命意识．忽略了民族生活经验和叙事文学传统。所以说，马原在文学主体与个性解放方面有所贡献的同时。却只注重西方现代“超验”，忽略了民族审美体验；只注重小说技术美学，而忽略了小说的生命价值。     

“五四”小说叙述视角的变革——以1921-1931年的《小说月报》及其他小说作品为例

“五四”时期,中国小说叙述视角发生了全面变革,第一人称限制视角与第三人称限制视角在小说中的出现打破了中国传统小说全知全能的叙述模式,引发了小说叙述视角的变革,促进了中国现代小说的成型与发展。文章以1921—1931年的《小说月报》及其他小说作品为例,对此作了较为全面和深入的回顾与探讨。     

论张爱玲小说的叙事视角

张爱玲将古代小说惯用的全知视角羼用第三人称限制视角与现代人性主题相结合,形成了自己独特的叙事艺术;视角的流动与转换是张爱玲小说区别于其它现代小说的叙事特征之一,它突破了"五四"以来现代小说要求固定视角的理论限制;张爱玲用她的妙笔使"五四"之后被否定的"全知视角"重新焕发了生机与活力,这在中国文学叙事史上具有重要意义。     

全知视角下的叙事者评论——丁尼生叙事诗《伊诺克·阿登》中的独白与对白

全知叙述是一种传统的叙述模式,其特点是在叙事手法上享有极大的自由度。叙述者既可透视人物的内心活动又可叙述人物的言行,以构成或公开或隐蔽的评论。从叙事学角度探讨丁尼生的叙事诗《伊诺克·阿登》中全知叙事视角下的叙事者评论,并解读诗中主人公的内心独白和角色间的对白,进一步剖析由此带来的叙事者、叙事、人物及读者间的距离变化,寻觅其创作的引人入胜之处。     

观念的演进与叙事的转变--以《碎簪记》和《是爱情还是苦痛》为例

近现代中国历史上先后发生了两次启蒙运动,在面对传统文化和西方文化的选择上,第一代启蒙思想家表现出了犹豫,而第二代启蒙思想家则坚决地与过去一切划清界限.表现在文学创作上,伴随着这种启蒙观念的演进,带来的是叙事上的变化、文体上的革新.现代小说的叙事方式初具雏形.     

叙事:在模式与效果之间--论《老残游记》的叙事艺术

现代叙事学理论引入小说研究 ,使小说叙事模式的探讨成为热点。限知叙事模式就是其中的一种。区分出一部小说采用某种叙事模式 ,固然也可以反映其艺术成就的高下 ,或彰显它对某些艺术特性的有效把握 ,但并不必然说明它的艺术效果及其感染力。《老残游记》就是这样一部作品。在近代中国小说中 ,它是较早采用第三人称限知叙事模式的小说。在域外小说以及中国传统小说叙事模式的双重影响下 ,它对这一叙事模式进行了自觉的运用和改造。它的成败得失 ,一方面显示了第三人称限知叙事的优势所在 ,同时也提示我们 ,叙事在模式与效果之间的定位应有一个明确的依归 ,即 :任何的叙事模式都要服从于一定的艺术效果     

诗意与悲剧——中国现代小城小说的审美风格

“诗意”与“悲剧”是东西方文学艺术共有的审美因素,中国现代文学中的小城小说都程度不等地蕴涵着“诗意”与“悲剧”这两种审美因素。这里的“诗意”首先来自于中国人千百年来所培养起来的审美和欣赏习惯,具体到作品本身,诗意既体现于语言、叙事风格以及由它们所形成的作品的整体情调、氛围中,又体现在作品的环境描写、人物塑造、民间习俗与民间艺术之中。这里的“悲剧”是鲁迅先生所说的“将人生的有价值的东西毁灭给人看”的悲剧,而这被毁灭的“有价值的东西”,包括美好的青春、爱情、理想、追求和做人的意义、尊严以及生命自身。由于小城中多的是“近于无事的悲剧”,由于作者那哀而怒的矛盾情感,以及诗意与抒情成分的加入,使现代文学的小城小说中很少有纯粹的悲剧作品,也很少有纯粹的充满爱与美的诗意作品。     

《米德尔马契》的叙事策略与认识探索

本文试图探讨叙事策略与认识的困境及探索之间的内在关系。本文认为，《米德尔马契》在全知叙事模式的基础上，运用叙述声音的融合及叙事眼光的转换等手法，突出了全知叙事者的局限和不同叙事话语的对话功能，而多重话语与眼光结构的共存及相互作用，一方面动摇了传统现实主义小说的作者权威和话语等级，揭示了主体认识的透视性和不完整性，另一方面又为认识现实的多样性提供了可能，从而成为保存主体认识连贯性的新尝试。     

论《大地》的情节结构特点——兼论《大地》被冷落的原因

在情节结构方面,赛珍珠的《大地》采用中国传统小说的纵式结构,而非西方文坛称道的复式结构(横式框架结构);采用句式简单的白描手法叙述故事,而缺少西方现代文学看重的"意识流"式心理刻画;采用复合的叙事角度和中国人视角,而非西方人作者和叙述者融为一体的视角。这使赛珍珠在艺术上不被美国主流文学界看好。赛珍珠之所以采用这种结构方式,与赛珍珠创作《大地》三部曲时的情况有关,与受到中国文化特别是受到中国古典小说情节结构艺术的影响有关,与远离西方文化特别是受到当时西方小说情节结构艺术影响有限有关。     

传统批评中“比物取象”的诗性言说方式

传统批评中“比物取象”的诗性言说方式@邓新华$三峡大学文学院!湖北宜昌443000~~