论鲁迅的“辫子三部曲”

鲁迅先生因自己的经历和体会,对中国人头发的遭遇极其敏感且终生关注。当鲁迅还是孩子的时候,辫子最初向他“提醒了满汉的界限”;在青年时代,他因剪去了辫子而受到“社会的责罚”;一直到临终前的两天,他还写文章表示对辫子“仍然要憎恨,愤怒”。③因此,辫子成了鲁迅一生中写得较多的东西。在小说创作中,鲁迅写辫子最集中的作品是《风波》(1920年8月)、《头发的故事》(1920年9月)和《阿Q正传》(1921年12月至1922年2月)。这三篇小说创作的时间相近,而且均以辛亥革命前后作为时代背景。在内容上它们又互有联系,有些人物甚至彼此出现。如《风波》中的七斤在《阿Q正传》里被提到,《头发的故事》中的N先生也像《阿Q正传》里的钱大少爷那样,被人称作“假洋鬼子”,并且也棒打了笑骂他们的人们,等等。所以,可以说,这三个短篇小说构成了鲁迅的“辫子三部曲”。     

风波中泛起的沉滓——论《风波》

<正> 1920年10月,鲁迅在“感慨系之”地“呻吟”出一篇《头发的故事》之后,意犹未尽,紧接着又在同月写了“头发的故事”的“续篇”,那就是《风波》——“辫子的风波”。据周遐寿在《鲁迅小说里的人物》中回忆,曾见民国七年北京大学日刊上所载的《歌谣选》“有一则云:不剃辫子没法混,剃丁辫子怕张顺。这大概是河北乐亭一带的歌谣,记得是李守常君所录寄的”。又说:“入民国来,乡间盛传此谣。张顺殆张勋之讹。”这则民谣鲁迅读过与否无法肯定。但他的认识至少是与这民谣相合的:以江南水乡作背景,写了一则江南无辫农民。怕张顺”的故事。     

论鲁迅小说中的作者自我虚构

在小说等叙事虚构作品中,叙述者不能与作者相等同;同时,叙事作品中的叙述者以及人物又往往与作者有着某种关联,有可能通过它们出现不同形式的作者自我虚构,形成为独特的艺术虚构的形象。本文通过对鲁迅小说的研究,探讨其小说中作者与作品、叙述者与作者、作者的自我形象与作者自身的关系,以及以作者名义出现的叙述者在作品中的修辞意味,作品中实现作者自我虚构的不同表现等。     

《采薇》的叙事伦理分析

《采薇》中颇有争议的"如何理解伯夷、叔齐"这一难点,并不是一个现实伦理问题,而应依据小说的叙事伦理来解答。叙事伦理即各种形式安排透露出的伦理维度。小说通过叙事角度的选择与叙事距离的控制体现出对伯夷、叔齐的伦理同情,而由结构上的人物对位与事件对位及反讽表达的是对自周武王至阿金诸色人物的伦理拒斥。与前期同是"易代"主题的小说相比,《采薇》叙事伦理的复杂化既是现实的投射,也体现了鲁迅对于小说叙事艺术的进一步自觉。     

作为叙事虚构作品的小说的特性

故事、叙述、虚构是"叙事虚构作品"的三要素。小说作为叙事虚构作品的一种代表性样式,其本质特性恰好可以通过叙事虚构作品的三大要素得以体现。故事由一系列前后有序并且互相之间存在因果关系的事件构成,当故事被讲述出来时,就变成了情节。故事的讲述方式则是由叙述话语完成的。叙述是一种"后向预言",它造成了小说叙述的"逆向因果关系"特征。虚构则处于真实与虚假之间,它表明了小说叙事的可能性与自由性,展现了小说对可能世界的构建与描绘。     

故事·讲故事的人·听故事的人——论莫言小说与传统说书艺术的联系

莫言的小说具有鲜明的中国元素,其突出表现之一就在于对中国传统说书艺术的继承和创新.莫言小说中对故事的重视契合了说书艺术以故事为根本的首要特征.莫言的小说不仅包括故事,还包括讲故事的人,而讲故事的人的说书姿态使之与一般的含有故事和叙述者的小说区别开来.同时,讲故事的人和听故事的人的存在、互动、置换革新了传统说书艺术的“说—听”叙事模式.讲故事的人充分利用第一人称追忆叙事模式、对谈、书信和诗歌等形式对故事中的人物和事件进行评论,极大丰富了说书艺术有说有评的叙事传统.     

悬念研究:理论资源及其问题意识

悬念与故事密不可分,对悬念的思考一直隐藏在各种虚构叙事艺术的研究之中,从与之有关的理论资源来看,包括以语言和身体为媒介的传统虚构叙事艺术样式(故事、戏剧、小说),对它们的虚构叙事行为及文本的研究发展出情节悬念、结构悬念、信息悬念、心理悬念、修辞悬念等观念;而在以影视艺术为代表的现代视觉技术为媒介的视觉文化中,悬念不仅细化了对虚构叙事行为的研究,而且在对"作者电影"和"类型电影"之别中,在将电影作为商品进行市场营销过程中拓展了悬念的问题域,使之成为文化分析的对象.     

论鲁迅小说作者“说”的方式

兴起于本世纪六十年代的西方叙事学主要有两方面的理论可以用来作为分析小说叙述形式的工具。一是视点理论，即作者以什么方式看小说的故事世界和以什么方式说故事。二是叙事时间理论，即作者用什么样的时间方式会组织故事。本文在这里仅运用叙事学的视点理论来分析鲁迅小说中作者是选择什么样“说”的方式，用什么样的叙述者来行使介人文本权利的。 作为作家创作的产物，纯粹客观的无作者介入的小说是不可能存在的。鲁迅小说扬弃了传统的介入方式，通过叙述者、人物与作者的不同关系巧妙地介入作品，收到了特殊的美学效果，开创了中国小说…     

论中国古代第一篇小说化长诗《秦妇吟》

韦庄名诗《秦妇吟》具有小说化的特征。一是它的虚构性,诗篇在历史背景真实的情况下虚构了人物、情节和环境;二是它独特的叙事视角和虚实相间的叙事艺术。其小说化的手法又是为表现其“志”和“情”服务的。在中国古代诗歌史上,《秦妇吟》可谓第一篇小说化长诗,它的出现与文体互渗、中国小说的成熟———唐传奇的繁盛密切相关。     

论《英雄不过是三明治》的叙事特色

美国黑人女作家爱丽丝·奇尔德里斯的小说《英雄不过是三明治》主要有两个叙事特点,一是使用多人第一人称视角观察和叙述故事,二是在相应章节间穿插新闻、广告等非虚构材料,把虚构文本和纪实文本融为一体,为表现小说的主题提供了有力的支撑,使小说具有鲜明的叙事特色和独到的艺术效果。     

中国古代小说艺术虚构演变轨迹

艺术虚构作为生活美向艺术美转化的中介,是小说美学一大重要问题。中国古代小说创作和小说理论,对艺术虚构的实践和认识,经历了一个曲折的演变过程。深入探寻这一演变轨迹,是本文主旨所在.一、“迂诞依托”与“传示奇异”:两汉时期小说艺术虚构手段的直觉需要中国古代小说主要导源于史传文学,具体脱胎于野史杂传。在史乘分流过程中,艺术虚构表现手法促进了历史的小说化。先秦史籍修撰,虽然标榜和强调实事实录原则,但也不乏虚构的成分,“踵事增华”与“事资虚饰”成为修史的必要手段和圆通笔法。《左传》记言常有设想虚造,为人物对话、心理活动设身处地揣摩代拟,其记言实为拟言代言。“史家追叙真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通。”(钱钟书:《管锥编》第一册)史著在事资虚饰和拟言代言中,不可避免地无意识虚拟和自发性想象。史著之所谓实录,一开始就包含了虚构的成分.     

明清历史演义小说的叙事聚焦艺术

本文从全知“说书人”的外部叙事聚焦、“戏剧式”的外部叙事聚焦、人物叙事聚焦三个方面 ,比较系统地考察了明清历史演义小说的叙事聚焦艺术 ,认为天启前后是明清历史演义小说叙事聚焦艺术的重要转折时期 ,反映了从话本改编到直接创作的叙事艺术的变化     

报告文学:作为非虚构文体的文学魅力

报告文学并不存在叙事上的乱伦 ,这种文体对真实性或者说非虚构性的坚守 ,是其根性所在 ,是其“立文”之本 ,其名称中的“文学”二字 ,也并不等于虚构。“文学”本身理应包含有虚构与非虚构的因素 ,它在小说那里主要体现为以虚构为核心的文体建构方式 ,在报告文学中则不表现为虚构 ,而是除虚构之外 ,通过语言、结构、视角来实现其文体富于艺术性的建构方式。这种方式可以充分显示出其作为非虚构文体的文学魅力。而文学魅力的展现 ,主要有赖于其“跨文体性”的文体规范 ,这一特性是指其对小说、诗歌、散文、戏剧和影视等文学文体和非文学文体表现方式的兼容 ,以及在此基础上而形成的独具自身特色的艺术个性。这主要体现在叙述结构的变化、叙述语言的丰富与个性化以及对自身艺术表现局限的超越等方面。     

论《孔乙己》的叙事视角

不管人们的小说观念将继续发生多么巨大的嬗变,但最终人们还得承认小说是一种以叙事功能为主的文学样式。小说家可以淡化人物的性格描写,可以降低情节在小说结构中的作用,但谁也不能完全避开对人物关系的触及,而只要涉及人物之间的关系,小说的叙事功能即显示无疑。所以对小说家来说,关键不在于是否进行叙事,而在于叙事视角的选取是否得当。在鲁迅的《孔乙己》里,构成人物关系的成员有小伙计、孔乙己、掌柜、酒客、讨茴香豆吃的孩子们,以及未出场的何某人和丁举人,他们都可以充当故事的叙述     

《伤逝》叙事意蕴解读

《伤逝》采用了第一人称的叙事方式。涓生是故事积极的述说者,在他虔诚的忏悔之外,还存在另一个声音为自己辩解;子君则始终沉默在故事的背后,她丧失了对故事指示性的控制,处于消极、被动的尴尬境地;作者鲁迅的叙事态度无论是否与涓生的叙事态度保持一致,小说的叙事方式都客观地展现了人物灵魂的最深处。     

神话叙事与武侠小说渊源初探

武侠小说独特的虚构叙事模式和上古神话之间存在着历史层面的承继关系,主要体现在二者都是以“人物”为中心展开故事,注意在一个虚构的文学世界中通过叠加的方式塑造读者心目中的英雄。通过对二者的研究,笔者以为上古神话与史传文学一样,是中国武侠小说的远祖。     

宋元小说家话本的叙事艺术探绎

宋元小说家话本的叙事艺术经验 ,归结起来主要有这样几点 :( 1)确立特定的叙事时空 ,以强化故事的真实性。 ( 2 )撷取闾巷异闻 ,喜谈“蹊跷怪事” ,使故事富有传奇性。 ( 3 )选择“结构核” ,生发故事 ,粘连情节 ,使故事充满戏剧性。 ( 4 )运用科诨玩笑和俚语俗谚等 ,增加故事的趣味性。这些叙事艺术经验对中国古代通俗小说产生了深远影响 ,对于今天的小说创作也不乏借鉴意义。     

《活着》的叙事美学追求

《活着》不但意蕴丰沛,而且在叙事美学方面,亦提供了一种范式.《活着》具有典型的双重叙事结构,不仅产生了两个叙事者,还由此引入文本的叙事视角和故事的叙事视角,这就使得“我”和“富贵”在互为“他者”中,以“我”的“串场”的形式进行了视角的转换,在让文本得到“冷处理”的同时,也使故事的悲伤经过“时间”的淡化;小说还有独特的故事情节,不论在文本的叙述,还是故事的叙述,以及人物的情感方面都遵循一种从“平衡”到“不平衡”再到“平衡”的状态,使小说的叙述张弛有度;此外,作者采用交错的叙事时间,使得叙事顺序和叙事时距及叙事频率恰到好处地安排在小说之中,达到一种非凡的叙事美学效果.     

张洁小说的叙事艺术

张洁的小说表现的是一种“评价性的现实”,即在故事的叙述中,不时穿插着叙述者对人物或事件的评价,这样一来,全知全能的外聚焦叙述与人物内聚焦叙事相结合就形成了特有的意义空间。张洁总是在同一个作品中写几个人物的故事,通过共同的主题形成多人物、多故事的拼盘组接结构。张洁较少注意故事情节的曲折性,而是注意在小说中自觉地设置一些有象征意味的事物或抽象的观念,将读者引向对问题的发现和思考。     

哲理与文学——论卢梭《爱弥儿》中的小说书写策略

《爱弥儿》是法国启蒙哲人卢梭的代表性哲理作品,被誉为一部“教育小说”,它融合了理论论述与小说叙事两种书写策略,在文本中呈现出一种论述拖出叙事,叙事承载论述的动态互动模式。在此模式中,小说叙事始终服务于哲理的阐发与接受,实现了修辞意义上“劝说”的功能性运用。一方面,小说叙事通过演绎抽象的理论论述,用故事对理论观点进行论证。另一方面,小说叙事将文学想象与虚构内嵌在文本的整体性中,从整体上提升了哲理作品的文学性与美学价值,并借此在读者接受上发挥优势。由此,通过分析《爱弥儿》中独特的小说叙事,我们才能更好地理解启蒙时代哲理与文学之间的交互关系,为重估文学在启蒙中的重要价值提供一个新视角。