道通天地冯友兰

“大化行时序，文人自煎熬。”这是中国哲学史权威、哲学家冯友兰先生１９２０年留美时写的两句诗，那时他还是一位风华正茂、踌躇满志的翩翩少年，谁想这诗成了他一生坎坷经历的谶言。“大化行时序”是一个终生研究中国哲学的哲人对世界的总体认知，所以他８５岁后仍以“...     

读郭沫若步鲁迅韵的两首诗

郭沫若曾经先后步鲁迅同一诗韵写过两首诗,两次都是在历史的重要关头和个人生活、创作的关键时刻。他自己很重视这两首诗是有道理的,因为它们反映了他和鲁迅之间关系的本质和主流。第一首写于一九三七年,收入一九三八年出版的《战声集》。郭沫若在北伐战争和参加南昌起义以后,由于革命转入低潮,为了保存和准备力量,他离开祖国,旅居日本,以马列主义的唯物史观研究中国古代史和古文字学。但是,在这十年中间,他一天也没有忘怀苦难的祖国。日本朋友们知道,他庭院里种的雪白的木莲     

新诗的“散文美”——论艾青关于新诗的一个美学主张

新诗的“散文美”这一奇特,尖新的美学主张,是艾青于一九三九年在他的《诗的散文美》一文中提出来的,并贯串于他的整个诗歌理论与创作实践。本文想结合他的诗论与创作,联系新诗发展的背景,对“散文美”谈一点粗浅的看法。(一) “散文美”决不是“散文化”。艾青作为一位著名诗人,对这起码的常识是不会不清楚的。他说过:“我并不喜欢散文化的诗”。又说:诗决不是分行排列的散文,如果认为“诗只不过是一种分行排列的文字形式”,那么“即使你写了许多采用诗的体裁的东西,结果依然不是诗”。既然艾青并不喜欢散文化的诗,那么为什么又要提出“散文美”的主张呢?让我们先温习艾青在《诗论·美学》里的一段话吧:“一首诗的胜利,不仅是它所表现的思想的胜利,同时也是它的美学的胜利。——而后者,竟常被理论家们所忽略。”这也就是说,“敢文美”主张的提出,首先是为了适应诗歌表现一定的思想内容的需要。     

试论艾青“诗的散文美”的美学主张及其创作实践

在新诗历史上,艾青是位既有诗美学论著,又有巨大创作成就的诗人。近半个世纪来,他对诗歌的艺术特征、形象创造和艺术形式,作了广泛而深刻的探索。其诗论有着完整的美学体系,而“诗的散文美”则是他最具独创性的美学主张;他的诗赢得了世界声誉,成功的“秘诀”之一,便是流溢于其中的“散文美”。“诗的散文美”这一美学主张,首见于艾青一九三九年写的《诗的散文美》一文,至一     

郭沫若新诗成败初探

郭沫若是中国新诗最重要的奠基人,他的《女神》是中国新诗最重要的奠基作.如果从他自己记忆的"最早的新诗"——写于1918年的《死的诱惑》算起,到1965年写的《红领巾的宣誓》为止,他足足写了将近半个世纪的新诗,出版了十几个诗歌结集和选集,计收新诗五百多首.他的这些新诗对中国新诗发展的影响是很大的.我这里所谓的"影响",是包含着好、坏两个方面.平心而论,郭沫若的新诗创作,是有得也有失,有成也有败的.这本来是很正常的事情,问题在于:建国以来,我们的新文学史家、新诗批评家、郭沫若研究家们,几乎众口一辞地颂扬他的成就.能够象张光年在《论郭沫若早期的诗》、何其芳在《诗歌欣赏》中那样,尽管是委婉地、却也是尖锐地指出郭沫若新诗创作的缺陷的,还是不多     

废名的诗与禅

废名的诗与禅有难解的因缘,不从禅理、禅趣、禅思来解读他的诗,是难以深入其堂奥的。废名小说创作的质与量远在他的诗歌创作成就之上,然而渗透在他小说中的却是诗的精魂。他“写小说却象蒸溜诗意,一清如水”。废名曾自道写小说是“分明地受了中国诗词的影响,我写小说同唐人写绝句一样”。探究诗人的废名,不仅有利于我们了解作为文学家全人的废名,更深一步透视废名的诗化小说,也可为中国新诗的发展寻得某些启示。上篇:精神的“逍遥游”废名的诗歌主要创作于三十年代。在新诗史上,他被认为是一位具有现代主义诗风的诗人。废名的诗不象三十年代现代派诗人,表现的多是雨巷中寻梦的寂寞惆怅与彳亍于街头的凄惋迷惘,他不焦不躁,内心宁     

浅谈郭沫若三步鲁迅诗韵

郭沫若是新时代的著名诗人,他对我国新诗的发展贡献卓著,但他在《沸羹集·序我的诗》中却说:“我不大高兴别人称我是‘诗人’,但我却是喜欢诗。”郭沫若确是“喜欢诗”的,除创作之外,他还写过不少关于诗的评述,尤其对鲁迅的诗,推崇备至。在《鲁迅诗稿》序中,他说:“鲁迅先生无心作诗人,偶有所作,每臻绝唱。”说来奇怪,鲁迅也不喜欢别人称赞他的诗。他说:     

诗海一勺——读臧克家先生《诗与生活》及《学诗断想》札记

<正> 一九五六年,我与克家先生相识于青岛,此后也常去看望他,也读过他的一些著名诗篇,可谓相熟。但要真正认识他,还得读他的书。《诗与生活》这本回忆录,主要是谈他的诗创作扎根在生活里的真理。为窥探诗人的诗心,又拜读了他的《学诗断想》,这才进一步认识了诗人和他的诗。以上两本书给我最深刻的印象是说透了诗源于生活的真理,连艺术技巧也扎根在生活的泥土里,这得之于诗人对生活的细密观察。     

解读“钢铁”意象

赵剑华是应运而生的时代歌者，他倾情于钢铁，在诗中频繁地书写钢铁，而且贯穿他创作生涯的全过程，“钢铁”成了他诗作的核心意象，写钢铁的诗构成了他诗创作的主调。“钢铁”之为意象，已然不同于物质的、物象的钢铁那般冰冷、僵硬，而注入了诗人饱满的情感，他把钢铁的品格与钢铁工人的品格融合在一起来讴歌。现代工业的壮阔，产业工人的豪迈，诗人赵剑华的男人气概，冶为一炉，铸成其刚健道劲的风格。     

论李瑛艺术风格的形成与演变

<正> 李瑛是新中国建立后成长起来的有成就的诗人之一。三十余年来,他在诗歌的园地上辛勤地耕耘,已出版了二十几本诗集,收获是可喜的。他的诗,由于诗人不断地在艺术上进行探索,愈写愈精美,已逐渐形成了自己独特的艺术风格,这标志着他的创作日益趋向成熟。正如诗人自己所主张的:“诗人应该深刻研究诗歌创作的艺术规律——他越懂得文艺科学,他写的东西越能成为艺术——不倦地寻找新的表     

《商颂》难句试释(二)

《商颂·那》:“汤孙奏假,绥我思成。”《商颂·烈祖》:“既载清酷,赉我思成。”这两句诗里的“思成”,历来不得其解。朱熹《诗集传》说“思成未详。”郑笺关于“思成”的解释虽然多被论者称引,但是联系到上下文的诗义却扦格难通。郑玄说“安我心所思而成之,谓神明来格也。”把“思”“成”均解为动词,而这两句诗里“绥”,“赉”无疑也是动词,这样一来两句诗义便令人莫名其妙了。这两句诗里关键是“成”的释解。“成”就是汤。汤在文献中称谓很多,《酒诰》、《多士》、《多方》,《君奭》、《天问》、《史     

浅谈鲁迅诗歌中的杂文笔法

鲁迅的文学创作活动是从诗歌开始的。他在谈到自己的诗歌作品时说,“我于旧诗素未研究”,新诗则“打打边鼓,凑些热闹”,“待到称为新诗人的出现,就洗手不作了”。其实,从1900年春的《别诸弟三首》到1935年底的《亥年残秋偶作》,写诗几乎贯穿了他一生的创作生涯。我们现在见到的鲁迅诗歌近八十首,其中大部分是旧体诗,也有一些白话新诗和民歌体,具有丰厚的思想内容和极高的艺术成就。循着鲁迅先生的杂文笔法,我们可以见到这位杂文大师所独创的诗歌艺术天地。 鲁迅杂文的特质之一是有强烈的战斗性。他称自己的杂文“是在对于有害的事物,立刻给人反响或抗争,是感应的神经,是攻守的手足”。这一创作精神也溶化在他的诗歌创作中。“怒向刀丛觅小诗”,其诗也是战斗的艺术结晶,锋利的战斗光芒与其杂文交相辉映。他的诗诞生在激烈的阶级矛盾、民族矛盾中,凝聚着一个伟大思想家、革命家的战斗豪情。年青时代在东京写的七绝《自题小像》就是一曲深沉的爱国主义绝唱:“灵台无计逃神矢,风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕。”诗一开始就表明自己与祖国存亡与共的联系,接着勾画了在阶级敌人和民族敌人的统治与侵凌下暗无天日的社会现实,然后通过寒星“寄意”,誓为拯救民族危亡而献身“我以我血荐轩辕     

意象与戏剧——中西方诗的一个比较

美国诗人庞德写过一首有名的小诗《在地铁车站》:“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”(杜运燮译)这首诗很明显地与东方诗在神韵上呈现出一致。庞德也自称这首诗是“日本和歌式的”。庞德研究过中国诗,并翻译了一些中国旧体诗。他的这种“学养”与他的某种身份——意象派诗歌擎旗人一一之间有一种怎样的关系呢?这是耐人寻味的。庞德显然从东方诗中汲取了大量养分,他的意象理论也可以部分地视作是他对东方诗主要是中国诗的一个看法。由于庞德不谙中文,他对中国诗的了解自然是有限的,但这个缺陷倒恰好使他更直捷地看准了中国诗的意象性。 由庞德这个例子,使我有自信陈述一个基于缺陷产生的对西方诗的看法,即西方诗的戏剧性。     

略论鲁迅的诗歌创作

鲁迅的诗歌目前发现的共有六十三题八十首。虽然这在他一生的创作活动中并不占显著地位,但与他的思想深刻的小说、尖锐泼辣的杂文,新颖优美的散文相比毫不逊色,同样具有重要的社会意义和文学价值,闪烁着革命思想的光辉,成为我国现代文学的瑰宝。 毛泽东同志十分推崇鲁迅的诗,并多次引用鲁迅的诗句。他指出:“鲁迅的两句诗,‘横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛’,应该成为我们的座右铭。‘千夫’在这里     

《伤逝》——悲壮动人的诗篇

<正> 鲁迅并不以写诗见长(虽然他也写过新诗和旧诗),但却早就被称为伟大的诗人。这不仅是因为他具有思想家兼诗人的气质,而且也因为他的许多文学作品——不论是小说和散文,都饱含着诗的成分:诗的感情、诗的想象、诗的语言。对于这一点缺乏足够的认识,是无法深刻了解鲁迅的作品的。许广平说过:鲁迅的性格特点是:“对于有些人过于深恶痛绝,简直不愿同在一起呼吸,而对于有些人又期望太殷,不惜赴汤蹈火,一旦觉得不副所望,便悲哀起来了。”这正道出了鲁迅的喜怒哀乐具有较强烈的敏感而热情的诗人气质。自然,他的这种感情和气质     

评《老张的哲学》的人物形象塑造与人物结局

一、“钱本位而三位一体”的老张永远活在广大读者和人民心中的老舍先生,除了于一九二二年冬在天津南开中学教授国文时,为校刊写了短篇小说《金铃儿》外,他真正的处女作,是在英国写成的并于一九二六年七月在国内的《小说月报》上连载的长篇小说《老张的哲学》。老舍先生的创作历史应由《老张的哲学》算起。《老张的哲学》是老舍先生于一九二五年至一九二六年在英国写成的。他在《老牛破车》中谈到这部书的创作体会时说:“还是那句话,我只是写着玩”的。但是当我们一口气读完了这部书时才明白:作者哪里“只是为写着玩”的?分明是通过活生生的艺术形象把批判和揭露的矛头对准了中国“五四运动”前后的满目疮痍的旧社会,这同伟大的现实主义作品《红楼梦》的作者曹雪芹称自己的作品是“满纸荒唐言”有些相似之处。读完了《红楼梦》才知道“荒唐言”不荒唐,作者的“心酸泪”没白流;读完了《老张的哲学》才知道,作者说:“我只是为写着玩”的这句话的本身,就是对中国旧社会的辛辣而幽默的讽刺。不信,请看看作者笔下的小说主人公——老张的惟妙惟肖的形象,下面是老张为了给小绅士孙八暗中买小老婆而进行的秘密谈话:     

新高度的追求——吴晓的理论与创作

吴晓是当今诗歌界为数很少的既写诗又研究诗理论的一位。诗创作的丰富实践为他的理论研究提供了生动而又具体的材料和体验;理论研究成果又使他的诗在情感空间自由翱翔的时候具有了他人所缺少的理性的制约和提炼。从而使他的诗在灵动飘逸的想象中,拥有难得的一份凝重感。诗学建设的成就与相当丰富的创作体验的结合使吴晓具有某种独特性,这是讨论吴晓创作值得引起重视的基本出发点。     

读诗随笔

写在前面 “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”(《毛诗序》)高尔基也说过:“真正的诗——往往是心的诗,往往是心的歌。”(《给薇·叶·加克尔——阿林斯》)而一个人的内心活动,他对客观环境与自身经历的反映,即他的思想感情,也就构成了一个小小的世界。诗,这种经过提纯而又形象化了的思想感情,就象一个窗口,可以通过它使人窥视诗人的内心世界。而这,是有趣的。这大概也是诗味的一种因素。 每个诗人都有一个内心的小世界,每首诗都是他要向别人打开的窗口。然而,“某一种人,一定只有过某一种人的思想和眼光,不能越出他的本阶级之外。”(鲁迅《南     

天山下的爱国主义之歌——读黎·木塔里甫的《中国》

《中国》这首诗是黎·木塔里甫在1938年10月写的,当时他只有16岁,他在这首诗里显示出来的思想高度和艺术才华,不能不令人惊叹。诗的起句,就很有特色:中国!中国!你就是我的故乡!“中国!”“中国!”各占一行。这种深情、坚定的呼唤,表达了诗人对祖国的深沉的挚爱和做为一个中国人的自豪感。他旗帜     

陶渊明晚年痞疾及其对诗歌创作的影响

陶渊明晚年不幸身染病疾,危重不愈,迁延缠绵十一年之久,最终弃疗而逝。通过对其得癌疾前后诗歌创作的全面比较与分析,可以发现这一顽疾不仅改变了他的生活轨迹。也促使其诗歌创作发生了诸多变化。表现在：得痞疾之前其诗多抒躬耕之志,历叙耕获之事,而得痞疾之后则代之以饥困求食的主题;得痞疾之前其诗常抒琴书自娱、诗酒相乐的生活情趣,而得痦疾之后则平添了凄苦悲凉的情调;得癌疾之前其诗多写纵情山水、朋从往来之雅好,得癌疾之后这些爱好与相关创作均趋于同步消减。