论张九龄的兴寄诗学与创作实践

张九龄提倡“风雅之道，兴寄为主”,明确提出诗歌以“兴寄”为基本的创作精神与艺术手法，这是他在陈子昂兴寄思想的影响下，在自己的创作实践中形成和确立起来的诗学。开元前期中朝诗坛有着传播陈子昂兴寄思想的有利条件，群体唱和也多重比兴，这是张九龄兴寄诗学形成的诗坛环境。而个体的寒素身份意识与仕途遭遇又促使他突破群体的比兴程式，尤其是外放洪州及荆州时在感激忧思的情境中，他进一步发展了以景兴情的创作，突出了兴寄诗学兴发的特点。《感遇》十二首则是他在丰富的创作实践的基础上，进一步从源头上学习诗骚感物兴发的思维本质和陈子昂林居观化的思理，立意新颖而兴寄遥深，展现了张九龄兴寄诗学的自我突围。     

“讽诵涵泳”与“叶韵理论”——论朱熹《诗经》诠释学美学诠释方式之二

"兴"恰好是中国古典诠释学美学最具深远影响和意义的范畴,也是<诗经>的本质.对<诗经>的诠释基本方式就在于"讽诵涵泳","叶韵理论"的应用就有利于"讽诵涵泳"的落实 .朱熹美学的真正价值就在于对中国古典诠释学美学的创造性转进与拓展.     

《诗经》之"比、兴"与春秋"赋诗、引诗"关系考察

作为<诗经>艺术表现手法的"比、兴"有两方面的意义,一是作诗方面的"比、兴",一是用诗方面的"比、兴".该文着重研究的是<诗经>用诗方面的"比、兴"与古代典籍中"赋诗"、"引诗"之间有何逻辑关系.古代的"赋诗"、"引诗",虽不少是断章取义,但其基本意思不能完全脱离<诗经>本义.这些"赋诗"、"引诗"的传统不但可以证实当时人们多么重视<诗经>,而且从联想、想象的立场来看,"赋诗"、"引诗"本身就反映了"比、兴"之特性.由此而论,"赋诗"、"引诗"可以说是先秦对<诗经>之"比、兴"研究的一种引申和发展.通过这些研究,我们就可以理解春秋时代的人们早已借以"赋诗、引诗"的形式广泛地运用了<诗经>.     

《诗》"兴"与六朝后诗歌"兴"之比较

关于诗歌的"兴"的界说,不同历史阶段有所不同.从大处看,以六朝为界,分野显然.<诗经>兴体诗的"兴"其本质是"起";六朝后的诗歌,"兴"的本质则是"感".<诗经>兴体诗是借物起兴,较单一;六朝以后诗歌则是感物兴情,较复杂.<诗经>兴体诗中情与景大都只是局部交融,六朝以后诗歌的"兴",其情与景渐趋"融彻".但是从总体上说,作为美学范畴的"兴',其本质都是物对心的感发和心与物的相互契合.     

"六诗"之制与"兴诗"

"兴"是中国文学史与文学批评史研究中的一个重要理论范畴.该文综合分析了"兴"在先秦文献中使用的情况,并从<周礼>职掌"六诗之制"的"大师"一职设置的时间、职能,探讨其教授"六诗"的大致时间最早也应在春秋晚期.又从先秦其他文献对"六诗"各个概念的使用情况,探讨了"六诗"诸义项产生的先后次序,发现"六诗"之中,风、赋、比、雅、颂的使用时间均早于"兴"."兴也"最早见于战国帛书,"六诗"的称谓也仅见之于<周礼>,故"六诗"及"兴"诗概念的产生及应用大致应在战国中晚期,而<周礼>"大师"教授"六诗"的时间也应该在此稍前的一段时间.至秦汉之际,以"兴"说诗的现象开始较为多见,成为毛诗以"兴"解诗的前驱.     

李渔的剧本论

李渔毕生戏剧实践的经验与理论思考的成果主要集中在<闲情偶寄>一书的"曲话"中.在这部分著述里,李渔充分表达了他对戏曲的写剧和编剧、演剧理论的见解.就当下的话语环境而言,其中尤其具有现实意义的是编剧和演剧理论.它构成了李渔"戏曲导演学"的主要内容.而李渔关于剧本理论的一些论断如剧本的意义的认定以及"变调"的艺术等则仍然可以作为我们今天编剧工作的理论参照.     

《诗经》言情中的“有意味的形式”

<诗经>在艺术上突出的就是赋、比、兴的创始,赋、比、兴等"有意味的形式"在言情中的广泛运用,构成了中国古典诗歌的独特味道与价值,成就了<诗经>富于内容的结构形式、富于情感的表达形式、富于意境的审美形式.本文努力以文艺美学的观点给<诗经>言情形式以新的观照.     

"兴"的追溯与定性

"兴"是一个至今尚未有定论的概念.有些学者"比"、"兴"难分,甚至否认"兴"的存在,这是把本属"比"的比喻、象征、寄托等外延归入了"兴"的内涵.文章认为"兴"是借助其他景物来引起歌咏内容的诗歌的一种表现手法,而非<辞海@文学分册>所说"兴是寄托,即托事于物",而且在具体运用中"兴"存在着阶段性和复杂性.     

论陈子昂人生心态与诗风演变

在唐代前期诗坛上,陈子昂倡复古,主兴寄,以其鲜明的创作特色表现为唐诗发展进程的一大转折.足以代表陈子昂诗歌特色和成就的风貌,是在随着其人生经历和心态的不断演变中才最终形成的.陈子昂早年胸怀大志,在饱览山川景色之中流露出对前程的热望.落第及隐居期间,于迷惘失落之中表露出怀才不遇的忿懑.其后,两度从戎边关,再次激起诗人感时报国、拔剑而起的豪情壮志.然而由于诗人积极建言不被采用,反而受到压制打击,终于演化出报国无门、壮志难酬的幽愤.正是由此形成陈子昂诗中苍凉梗慨的主调,体现出深厚的心理内涵和强大的艺术震撼力.     

周代用于政教的音乐调子--赋、比、兴之本义探源

不同意大多对赋、比、兴"三用"本义的理解,以其最早出处<周礼·春官>为论述起点,逐步反推赋、比、兴的音乐本质,并结合<诗>的来源加以佐证;另外,周代社会音乐以礼为核心的特征决定了赋、比、兴的政教功能.     

也谈当代诗歌的"小众化"

诗人余光中提出“新诗”不求“大众化”,但求“小众化”;然而,由于诗歌和诗人自身的问题,当代诗歌呈现出了“小众化”而不得的尴尬状况。造成该现状的深层次原因,可以归结为诗人们三种不同的创作态度。为了实现诗歌的“小众化”,诗人们应加强对诗歌理论的反省力度、对诗歌语言的锤炼力度、对社会责任的关注力度以及诗人间彼此融合的力度。     

“居”的考略

"居"不仅是一个现实的问题,更是一个历史的、诗学的问题.本文将"居"的范畴规约、定格在物理和文本意义之上,并对"居"从问题的凸显,历时发育与式微,共时的失明与自反以及诗意地栖居等方面对"居"进行考略,以期当下我们熟悉而又陌生的"居"得以澄明,从"失明"而走向"复明",实现人类诗性栖居的回归.     

论南朝艳情诗女性描写的娱乐化与物化倾向

艳情诗指以华艳辞藻、玩赏心态吟咏女性的诗篇.南朝此类诗作,对汉魏以来传统女性诗歌题材进行了全面的娱乐性改造,也开创了大量新的表现领域.南朝艳情诗的女性叙写,因为失去了伦理教化意味与政治托喻功能,而演变为单纯吟咏美色,体现艳情趣味的娱乐之作.而诗作中泛叙的女性,也因缺乏"人"的个性和情感而沦为物品的聚合体或物化的审美对象.     

论汉赋的诗学地位

汉赋是在"诗教"理论指导下进行创作的,是对先秦诗歌传统的延续。它完成了"赋"、"比"、"兴"的艺术化,自觉运用形象思维进行构思,注重文学的形式美,为魏晋诗歌创作积累了丰富经验。应该重视汉赋在诗歌发展中的启发和推动作用。     

宋代思想文化与宋词的“闲愁”主题

中国古典诗词中的“闲愁”之咏源远流长。诗人们对于时光流逝、青春难驻、人生不永的敏锐感受以及由此带来的淡淡哀愁，在古典诗歌中常常由于某种特定情景的触动而反复出现。到了宋代．由于文人们普遍具有一种二元悖反心态和多重文化人格，“词”这一适宜表现人生细腻感受和婉转情思的文体日渐兴盛，且与传统的诗文有了明确的分工：诗文主要用来述志，而在宋词中，抒发伤春悲秋、惜时叹老等“闲愁”意绪的作品大量出现，构成了文学史上一道独特的风莆线。     

从“不平则鸣”到“穷而后工”论王安石诗歌创作道路

王安石的诗歌创作道路依据他的生平际遇可概括为两个时期：前期创作主要是“不平则鸣”,北宋积贫积弱,改革举步维艰,使他不得已用诗歌抒发自己忧患之情;后期的创作是“穷而后工”,晚年罢相以后,他致力于追求诗歌艺术,在中国诗歌史上有所建树。他从”不平则鸣”到”穷而后工”的转变,有时代、政治、思想、文化等原因,并受其个性因素的影响,是必然的,有典型意义的。     

也论道教文化对杜甫的影响

唐代“国教”和唐诗“集大成”者杜甫有着密切的联系。本文分析了杜甫道教观形成的历史文化原因以及在诗歌中的具体表现,并且论述了道学意象在杜诗中的具体表现及杜甫对神仙丹药的态度。从而说明了道教文化对杜甫产生过相当大的影响。     

洋为中用：运用概念整合理论分析中国古典文学作品的尝试——以陆游《钗头凤》为例

概念整合理论是阐述两个心智空间中的信息相互映射整合、从而得出新创意义的理论。针对概念整合理论在诗词领域的研究现状,本文提出概念整合理论对陆游的《钗头凤》一词主旨的表达具有独特的解释力的假说。文章运用概念整合网络、关系压缩、映射、构建认知模型等方法,为《钗头凤》一词的情感及主旨的领悟打开新的视窗,为该词的欣赏与翻译提供新的思路。     

心灵的旅途--论屈赋的深层意蕴

本文试图突破儒家诗歌批评的框架,运用现代哲学、美学、心理学、考古学、神话学等学科的观点方法,从屈赋生命意识不断演变的角度对屈赋诗歌内容进行整体分析,旨在说明屈赋诗歌内容是一个有机统一的整体,它不仅反映了当时激烈复杂的社会矛盾,包容着丰富多彩的上古文化现象,同时是对人的生命价值和精神自由的不倦探求.诗人充满矛盾的生命意识折射在社会生活和文化现象上,形成了诗歌纠葛冲突而又持续前进上升的内在生命运动.诗人正是在对现实和自我的不断超越中,实现了精神的最终升华.     

会当凌绝顶:杜甫早期诗歌创作研究

杜甫早期诗歌创作丰富 ,虽传世甚少 ,却足以见出其真诚的情性怀抱与杰特诗艺 ,是天才诗人步入文场的阶梯 ,对于了解少陵一生的成就颇有裨益 ,亦有助于理解文学创作的纷繁复杂的情况。