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自“五四”以来,中国文学革命风雷激荡,各文体中与旧文学决裂得最彻底的,恐怕要算新诗了.它不但砸碎了旧诗专讲声调格律的僵化形式,而且在内容上扩展了包容量,注入了前所未有的叛逆和反抗精神.中国新诗的中流砥柱是郭沫若,他在诗中竟然惊世骇俗地把自己比作“天狗”,宣称“我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了!”当时的守旧派把他称为“诗匪”,他干脆写了一首《匪徒颂》,大呼一切政治革命、社会革命、宗教革命、文艺革命、教育革命的匪徒们“万岁!万岁!万岁!” 相似文献
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《女神》是郭沫若的代表作,也是中国新诗的奠基之作。在《女神》中,郭沫若塑造了一个全新的抒情主人公——“大我”。这个“大我”一方面追求个性的解放与自由,反对封建的束缚与压制,追求立人这一时代主题,另一方面积极参与社会的启蒙与改造,追求民族的新生,参与到立国的时代浪潮中去,实现了立人与立国的完美结合。“大我”这一形象具有丰富的时代内涵和重要的艺术价值。 相似文献
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王锡伦 《西藏民族学院学报》1980,(3)
五四时期,开一代诗风的《女神》,它的艺术成就是和它的思想成就具有同等重要意义的。譬如,丰富奇妙的想象,豪迈奔放的风格,积极的浪漫气息,不拘一格的自由形式,特别是诗中所显示出来的抒情主人公的高大形象,等等,都充分表现了《女神》的艺术特色。为了避免不必要的重复,本文只准备就《女神》的浪漫主义方法,艺术风格,节奏韵律,谈一点粗浅看法,以请教于同志们。 相似文献
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《三叶集》蕴含丰富的诗学信息。郭沫若等在《三叶集》中有关"人格忏悔"的探讨,突破了传统的文化"场",一个反思性"内面"得以登场。在诗学意义上,这标示着现代抒情主体的裂变与生成。《三叶集》建构的诗学观念在诗集《女神》中得到具体显现,二者构成互文性文本。《女神》显著的艺术特质是以抒情为本,确立了抒情的诗学本体地位。《三叶集》与《女神》共同推进了抒情主义诗学的建构,在早期新诗观念的建构中占据着举足轻重的地位与价值。 相似文献
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黄娟 《佳木斯大学社会科学学报》2002,20(3):62-64
对于《春风沉醉的晚上》和《薄奠》的中心人物究竟是谁 ,历来有三种不同的看法 ,本文主要从文本和创作缘起的角度 ,阐述两文的中心人物应当是抒情主人公“我” 相似文献
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闻一多笔下的死，首先是一种生命的完成，带有鲜明的目的论意义。《红烛》可以作为这种思想的代表。闻一多把红烛分为“躯体”和“灵魂”，“是谁制的蜡──给你躯体？／是谁点的火──点着灵魂？”躯体存在的意义是为了烧出灵魂，否则，躯体就是灵魂的监狱。“烧罢！烧罢！／烧破世人底梦，烧沸世人底血──／也救出他们的灵魂，／也捣破他们的监狱！”所以说，“匠人造了你，／原是为烧的”。烧的结果是“培出慰藉底花儿／结成快乐底果子！”闻一多明确地总结道：“灰心流泪你的果，／创造光明你的因。”这里，红烛自身的死亡与外在世界的… 相似文献
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戴望舒以一首《雨巷》而蜚声文坛 ,享有“雨巷诗人”的称号。其诗作中抒情主人公的形象别具特色 ,体现了丰富的、多侧面的特点。本文力图从落寞者、痴情者、寻梦者、爱国者、守护者五个方面对戴望舒诗作中的抒情主人公形象进行简要的分析 相似文献
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郭沫若的历史剧创作起步于２０年代初。早期的作品是诗剧，用他自己的话说，都是“想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了”①。他的“创造”又只侧重于主观激情的抒发，而不是冲突的展开。因此，这些诗剧（收入《女神》的《棠棣之花》、《湘累》、《女神之再生》等）“只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”②，与其说是剧，不如说是诗，而且非常典型地体现了他五四时代的浪漫主义诗风。到《孤竹君之二子》、《三个叛逆的女性》，剧情有所加强，但他仍然认为“创作家是借史事的影子来表现他的想象力；满足他的创作欲… 相似文献
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蔡仪同志主编的高等学校文科教材《文学概论》(以下简称《概论》)曾引用了《红旗歌谣》中的代表作《我来了》,用以印证毛主席提出的革命的“两结合”创作方法。诗的全文如下: 天上没有玉皇, 地上没有龙王。 我就是玉皇！ 我就是龙王！ 喝令三山五岳开道, 我来了！ 相似文献
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林丹娅 《福建论坛(人文社会科学版)》1997,(5)
一、问题提出始由。当人们一提到被誉为现代文学三大巨匠“鲁郭茅”之一的郭沫若，凡知道这个名字的人──不管他是否熟悉郭的文学业绩──人们最先想到的便是《女神》。几乎可以说，郭的名字、郭终身的文学业绩在知道他的人们印象中，总是最先地要和《女神》这个具有鲜明性别特征的符号所指联系在一起。作为一个现代杰出的作家、诗人、历史学家、剧作家、考古学家、古文字学家，在其以《女神》标名的因开一代诗风而被公认为新诗运动中的第一座丰碑、而被“称得起第一部伟大新诗集”、而成为“在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人… 相似文献
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《玉谿生诗集笺注》卷二《喜舍弟羲叟及第上礼部魏公》:“朝满迁莺侣,门多吐凤才”。上句用迁莺比及第,下句“吐凤”典出《西京杂记》:“扬雄著《太玄经》,梦吐白凤凰,集于《玄》上,顷而灭。”义山用“吐凤”概括这则典故,比人写作才华如扬雄一般高明。可是到他写《为濮阳公陈许举人自 代状》时,在“人惊吞凤之才,士切登龙之誉”句中,把《西京杂记》这则典故变成“吞凤”了。一吐一吞,词义相反,但整个典故的含义并未变。按骈文规则,“吞凤”处用“吐凤”完全可以,为何改用“吞凤”?一定是义山一时误记了。于是,后世文人都用“吞凤”。李群玉《感兴四首》(《全唐诗》卷568)之一:“子云吞白凤,遂吐太玄书。幽微十万字,枝叶何扶 相似文献
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《诗经》爱情诗在中国文学史上的特殊地位是与它产生的历史条件和独具的风格分不开的。首先便是初民社会在“男女大防”上的相对开放性，这可在《周礼》等典籍中找到依据。这是产生那些健康、活泼又大胆波辣的爱情诗的土壤，是为后世同题材文学创作所无法具备的，于是造就了《诗经》爱情诗的抒情主人公形象完美、诗歌情境美、艺术个性突出等独特风格。《诗经》对后代的巨大影响当然首推其现实主义精神和赋、比、兴艺术手法，但其中爱情诗也带给《诗经》巨大声誉，使其闪烁着夺目的光芒。 相似文献
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郭沫若是在西方浪漫派的直接影响下从事诗歌创作的。考察郭沫若五四时期的作品尤其是《女神》，可以发现，在形象内涵、意象类型、情感趋向等方面它与西方浪漫派之间有着广泛而深刻的内在联系；而且在《女神》中作为基本意象底蕴而出现的挑战者形象及其狂放不羁的创造激情与哀惋不绝的忧郁情调，甚至其抒情主人公遁入自然的倾向等等，都可以从其精神上的领路人那里寻出直接的对等的吻合关系。从影响比较的角度寻绎郭沫若与西方浪漫派的关系，对于全面认识并揭示新文学的内在结构颇有启示意义 相似文献
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偶翻今年四月号《长安》文学月刊,在一篇文章中引有这样一首诗:《爱我吧,海》 爱我吧,海, 我默默说着, 走向高山…… 弧形的浪谷中, 只有疑问, 水滴一刹那 放大了夕阳 据说这就是近年来在青年中风靡一时的所谓朦胧体诗。读后确实使人感到“朦胧”;恍兮惚兮,不知所云！是“海”爱“我”?还是“我”爱“海”?“我”、“海”、“山”,是怎样联系到一起的?“浪”和“谷”又是怎样捏拢到一块的?为什么还是“弧形”?诗,无非是状物抒情。那么这首诗,究竟想表达什么意境?说明什么问题?这使我联想到最近在北京看过的一个外国美术作品展览,其中有些作品我不懂得叫什么艺术流派,但我想是与朦胧体诗有点亲缘关系吧。比如有一幅画,画面上直直地画了几条黑杠子、红杠子、兰杠子,此外,什么也没有了！这是要 相似文献
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诗如盘，酒如丸──刘扬忠《诗与酒》书后胡晓明大凡古今中外诗人，多少都是与酒有点因缘的。“我是狄奥尼索斯（Ｄｉｏｎｙｓｕｓ）！”尼采喊道，“我是快乐之神！”尼采活得又醉又醒，又自由又痛苦，最终成为“被钉死在十字架上的人”。“给我拿酒杯来吧！给我摆上筵席... 相似文献
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同是以“我”为主人公的抒情诗，实际上又有作者自言、代言之分，其甄别结果，有时会直接影响到对诗的把握。《诗经·国风》中有一批语涉男女的抒情诗作，汉代《毛诗序》全以代言视之，进而以为是“刺淫”之作；宋代朱熹《诗集传》又全以自言解之，进而以为是“淫奔”之作，由此生出《诗》学史上汉、宋之争的一大公案。其实，这乃是他们对《风》诗本身所具有的自言、代言双重层面不同理解的结果。而这种不同理解，特别是由此引发的“刺诗”“淫诗”说的对峙，则是由他们作为接受主体“先在”因素、条件的差异性所制约的。 相似文献
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<正> 李清照词多抒发自己的真情实感,表现自身生活,塑造自我形象。《漱玉词》的抒情主人公就是创作主体的“自我”,抒发的是词人独特的人生体验及感受,再现了一位个性鲜明的“古今第一才妇”的形象(陈宏绪《寒夜录》卷下)。 相似文献
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当时代的年轮转进20世纪80年代中后期，一再引起轰动效应的报告文学又绽开了新的奇葩──它的人物画廊中出现了一批“狂徒”的形象。举其要者如：陈祖芬作《理论狂人》中的主人公党治国；苗振亚作《医界狂徒》中的主人公王佑三，张惠明作《挑战者》中的主人公闻松南；格佩、张万才作《桑巨庆猜想》中的主人公奕巨庆；李海鸣作《“疯子”作家》中的主人公李永份；卞毓方作《中国人破译了英文密码》中的主人公宋宜昌；李士非作《当今奇女子》中的主人公“童鹿心”等等。①这些“狂徒”或所言所行透着“狂妄”，甚至以“狂妄”自我标榜；或其“… 相似文献