柯尔克孜族民歌初探

民歌是柯尔克孜族民间文学的主要形式之一。柯尔克孜人民有很高的音乐天赋,曾有“奇妙之口”的美称。他们不论男女老幼,在劳动之余,或逢年过节,或在各种喜庆,都要弹奏“库姆孜”(一种弹奏乐器),唱着优美的民歌,跳起活泼的舞蹈,表达他们喜悦的心情。这已成为柯尔克孜族的一种主要的民族特色。民歌,柯尔克孜语叫“伊尔”。它产生于民间,由“伊尔奇”(民间歌手)、“库姆孜奇”(库姆孜演奏者)、“阿肯”(民间说唱诗人)和“玛纳斯奇”(玛纳斯歌手)等搜集、整理、艺术加工后,通过他们的演唱,又流传到民间。另外,还有一类民歌源于歌手和青年男女的即兴歌唱。这类民歌既无定谱又无定词,可以任意发挥,即景生情,即情成歌。     

敦煌歌辞作品分类题注

本文依据音乐范畴的不同 ,将敦煌文学中的 130 0余首歌辞作品 ,归统为三个大的类别 :一、附着于隋唐燕乐曲式的曲子词 ;二、附着于宗教音乐曲式的佛曲、赞、颂、偈 ;三、附着于民间音乐曲式的俚曲俗调。并对各类作品的内容、形式及相关问题聊作题注 ,以求达成对敦煌歌辞更为系统详明的宏观认识     

“徽宗语”

远在三十年代,流行在安阳民间有一种话,叫“徽宗语”。有的不知哪三个字,误称为“徽州语”。这种话都是算命瞎子说的,所以,又叫“瞎子话”。两个瞎子在一起,要讲私话,看不见旁边有没有人,就用“徽宗语”讲话。叽哩呱啦,叽哩呱哒,很有点象外国人在对话,一般人是听不懂的。     

论“北狄乐”的发展与变迁

“北狄乐”是汉唐时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族音乐通称。其发展经历了原创、交融、分化等历史变迁后，部分歌曲被改造提升，进入北魏音乐机关，成为祭祀、享宴、郊庙音乐的一部分。其歌辞为华语系统，部分继续在民间流传。其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲通过战争、外交、民间等各种方式流传到南方。在华胡音乐文化交流渗透中。“北狄乐”不断地被汉化。到唐代。其自身的鲜卑语系统已完全消融于汉语的音乐文化系统中。“北狄乐”入华。一定程度上丰富了华乐，进入华乐系统后。“北狄乐”的性质改变了。成了中华民族传统音乐文化的一部分。     

词乐关系新论

“唐宋词”是唐宋时“曲子”这一音乐艺术形式的一部分。换句话说,以文案形式流传至今的“唐宋词”,是当时词曲一体的曲牌体声乐作品中的歌词。唐五代时,文人往往称“词”为“曲子词”,或简称为“曲子”。至宋代,词人从不同的角度出发,对“曲子词”有了不同的称谓,如“诗余”“长短句”“乐府”“乐章”“琴趣”“笛谱”等,有的干脆将其简称为“词”。这些称谓,有的是词人对“曲子词”来源、性质的一种认识,有的则为词人的一时之兴。但是,曲子词是一种声乐艺术,其词体由音乐所规范,在唐宋是无疑的。所以,若从明确性质的角度出发,用“曲子词…     

从郭茂倩《乐府诗集》初探汉唐乐府与楚辞的关系

楚辞《九歌》本是源于沅湘之间的民间歌谣,民间歌谣与祭神祀曲的歌乐特质,影响及于汉唐乐府。郭茂倩《乐府诗集》编集了从陶唐到五代乐府诗一百卷,共分十二类,其中保留楚声、楚调的有《郊庙歌辞》、《鼓吹曲辞》、《相和歌辞》、《清商曲辞》、《舞曲歌辞》、《琴曲歌辞》、《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》、《近代曲辞》、《新乐府辞》十类。考察这十类乐府诗的形式、曲调、篇名、题材可以发现,汉唐五代乐府诗与楚辞楚声存在密切的关联,楚辞楚声是汉唐五代乐府诗的重要资源,汉唐五代乐府诗是对楚辞楚声的接受与转化。     

汉乐府与清商乐

一、汉代的鼓吹曲与相和歌宋沈括《梦溪笔谈》卷五说:“唐天宝十三载(公元754年),以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐(燕乐)。”这里所说的雅乐是指战国以前的古乐,流传下来的歌词即《诗经》。清乐,也称为清商乐,是指汉魏六朝的乐府音乐,流传下来的歌词即当时的乐府诗。燕乐是指隋唐时代以中原音乐为基本,融合边疆地区音乐并吸收中亚等地的音乐而成的新音乐,流传下来的歌词,初期多半是五、七言绝句诗,随后改变为长短句体,当时称为“曲词”或“曲子词”,即唐宋词。这里所说的音乐是指各个历史阶段形成的来自民间的音乐主流,而不包括历代朝廷专用于郊庙祭仪的徒具形式的所谓“雅乐”。     

引注语(歇后语)探讨(一)

一、引注语(歇后语)的名称和性质对于汉语中"黄鼠狼给鸡拜年——没安好心"这种语言形式,历来有许多不同的叫法.有的从结构上着眼,把它叫做藏词、隐语、譬解语、缩脚语;有的从修辞上着眼,把它叫做俏皮话、调皮话、谐谑语.至于各地的土名就更多了,如东北叫"俏皮嗑",四川叫"言子",山东有的地方叫"坎子",河南有的地方叫"窍儿",浙江有的地方叫"譬语",山西有的地方叫"洋话"等.但是,比较多的,还是叫做"歇后语".歇后,最早是一种诗体的名称.这种诗体在唐朝曾经风行一时,最有名的作家     

论“夸富”类题材汉乐府的官职问题

“夸富”类题材汉乐府涉及到的官职名称中,郎官占有相当一部分,如“侍郎”、“侍中郎”等。联系汉代官制及汉代官僚的一般仕历,考察郎官的沿革及选拔途径,明确汉人热衷于郎官的原因,从而深刘理解此类“夸富”作品的文学特点,即作为口头文学的祝颂辞,歌者往往会根据祝颂对象的不同来改变歌辞。     

本教名称辨析

<正> 目前国内外藏学界对本教的名称“本”一词有诸多解释,主要有以下四种:1)念诵说,2)与佛教的Derna,即佛法同义说,3)作巫术之意说,4)作祈求或恳求说。其中持念诵说观点者居多,他们的依据是,“在一些历史书籍中认为‘本’一词是藏语古词,与香雄语中的‘Gyer’即念诵相同。‘本’为藏语古词这不仅毫无疑问,而且‘Gyer’一词源于香雄语,等同于‘本’之意,也是无需任何怀疑的,‘Gyer’一词还在藏语和香雄语中并用,它在本教古文献中作‘念诵本教仪式中的颂词’之意使用”。以笔者管见,这种解释从字面上理解似乎很完整,但经不起仔细推敲。“本”与“Gyer”一词同义,这没有错,进     

论藏戏的民族形式和风格特色(下)

(三)神韵独标、异彩纷呈的藏戏艺术六功 我们说藏戏已基本上形成了自己民族的一套独特的演剧体系,最集中而又典型地反映在神韵独标、异彩纷呈的藏戏表演艺术上,可以归类概括为唱、舞、韵、白、表、技艺等六功。现在把这六功的独特形式和特点分别简述如下。 唱——即唱腔,藏语叫“囊达”。“囊达”本意为传奇、传记故事,后因发展到以唱为主来表演那些囊达故事,遂习惯地把“演藏戏”叫成“演囊达”、“唱囊达”,后来就把“囊达”变成了藏戏唱腔的代名词了。藏戏唱腔是藏戏音乐的主干,曲调高亢,声音恢宏,圆润脆亮,韵味隽永,帮腔伴唱,气势豪壮,典雅悠扬,具有在高原旷场演唱和藏族声乐独有的浓厚特色。它是吸收了藏族古典的谐钦(仪式歌舞)、卓玛谐玛(各种古老鼓舞中的唱腔)、民间各种歌谣、说唱音乐,以及丰富多样的宗教音乐的旋律、音调、节奏等,成为表现人物性格的戏剧音乐。藏戏唱腔都系自由节奏的散板,一般上下两个乐句对称,少数有三个乐句,第三个乐句是第二个乐句的重复或稍作发展。     

诗词关系探微

关于调的起源问题，自宋代以来一直在进行探讨。有从时代或作者立论的，以为词起源于梁武帝的《江南弄》或降损帝的《望江南词》；有从体式上探源的，把词追溯到诗经和楚辞；有从音乐上探索的，认为词源于汉魏乐府。到了近代。有人提出了词“源于民间”的说法。新中国成立后，这种说法一直兴盛不衰，成为词学界在词的起源研究上取得一致的看法。如：建国后所编著的几种较为通用的文学史教科书，都主张词“源于民间”。另外，本世纪初敦煌藏经洞的被发现，以及随着敦煌曲子词的整理和研究的不断深入，对词“源于民间”的说法也起到了极大的影…     

论壮族民间长诗《李旦与凤姣》

壮族民间叙事长诗《李旦与凤姣》广泛流传于桂西、桂中地区,几乎是家喻户晓,老幼咸知。其抄本繁多,有排歌体的,有勒脚歌体的,有的叫“李旦王”,有的叫“唐王歌”,有的叫“李旦与凤姣”。右江流域的“唐王歌”长达八千多行,还有专门演唱它的“唐王调”。此外,又有故事和师公戏等多种艺术表现形式,其内容和情节都大同小异。最近,广西民族出版社出版了壮文版长诗《李旦与凤姣》,这是壮族民间文学搜集整理的新成果。本文拟对作品的历史来源、思想意义和艺术特点作初步的探讨。长诗以唐王朝宫廷斗争为背景,通过李旦遇难流落他乡及其与凤姣的爱情和为匡复大唐而率众起兵的故事,反映了唐代壮族地区的斗争生活,表达了壮族人民的理想和追求,歌颂了壮汉民族团结战斗的精神。其主要故事情节如下:     

“薄”非“语助”辨

我国历代不少古文字研究者认为“薄”字可作“语助”用,如刘淇《助字辨略》说:“诗国风‘薄言采之’毛传云:‘薄,辞也’。……愚案:‘薄,辞也;言亦辞也。薄言,重言之也。诗凡言薄言,皆是发语之辞。”杨树达《词诠》则把“薄”定为“语首助词”。新《辞海·语词分册》在训释“薄”的词义时也列了“作语助”一条。这样的理解是否正确呢?下面想就我们研究的结果,谈一些不同看法,以就正于广大读者: “薄”字金文作(?),《金文诂林》卷十二引容庚《金文编》说:“(?),从干,经典通作薄。虢季子白盘:(?)伐(?)(?),即《诗·六月》‘薄伐(?)狁’”。许慎《说文·(?)部》说:“薄,林薄也。一曰蚕薄。从(?),溥声,傍各切。”段注:“林木相     

《文心雕龙》乐府篇的校勘与辞乐的损益方法

损益修改方法是乐府的基本入乐方式之一,《文心雕龙》的乐府篇记载李延年与乐府损益古辞的关系。但自从黄侃提出当为左延年、否定李延年的看法之后,学术界普遍接受了黄侃的学说,几乎成为定论。但是李延年损益乐府古辞的说法更为可靠,此说不只是有版本依据,也有李延年曾经损益歌辞的文献依据。李延年损益乐府古辞又关系到乐府损益歌辞与旋律的入乐方式及其起源,对乐府音乐文学产生深远的影响。其实乐府的损益修改方法并非只是损益歌辞,损益修改音乐旋律也是一部分,《文心雕龙》的记载并不准确。     

《前溪舞》的流传及文学影响

自六朝至唐末五代,无论宫廷还是民间,《前溪舞》一直是深受欢迎的歌舞曲目。《前溪舞》的音乐基调忧郁感伤,抒写离思、念远、怀归是这一乐舞的基本主题。因《前溪舞》及其歌辞的广泛传播,“前溪”逐渐具有指代歌舞之地、别离相思之地的象征意义,进入诗词创作,产生一定影响。     

略论平江花灯戏的产生与发展

平江花灯戏是湖南现存著名地方剧种之一,四百余年来为湘,鄂、赣边区数十县人民所喜见乐闻。(一)平江花灯戏原名灯戏,初期叫“歌戏”即中国早期的歌剧,外人叫它“平江花鼓戏”。“歌戏”一词见于乾隆八年编纂的《平江县志·民俗》:“元正献岁,邻里燕饮相庆,十二日止,谓之云开节,(旧县志)或者轮接雕神,搬演歌戏”。辞海则有详尽,明确的注解:歌剧是“综合音乐,诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式”。     

验辞无“其”规则

甲骨卜辞的语气副词“其”字,只见于命辞和占辞中,表示未然(即还没有成为事实)的语气。而验辞是表示已然(即已经成为事实)的语气,因此,所谓“验辞无‘其’规则”是说验辞中是不用语气副词“其”的。笔者在2020年发表的《殷墟卜辞“其”字及其搭配和对举》一文中提出“验辞无‘其’规则”,限于篇幅,讲得十分简略。本文对这一规则作了详细的补说,以便可以帮助我们更好地读懂甲骨卜辞。     

燕乐界定说的困惑——关于词体起源问题的再思考

关于词体的特征和词的起源问题,词学界存在一种很有影响的看法,即只从词体的音乐性出发,以是否配合燕乐作为辨别词体的标准。这是不符合实际的,它无法给人以明确的界定,故给人带来更多更深的困惑。实际上,词的谱式定型(乐谱的定型、与乐谱相应的歌辞的格律谱式的定型)对词体的确立具有决定性的意义。因此,考察词体的本质特征,探讨词体的起源,应从音乐和歌辞两个方面着眼,不应只看它的音乐因素。     

《巾舞歌辞》研究方法辨析

《巾舞歌辞》的文辞自东晋以来即不复可辨,近代以来不断有学者尝试对其进行解读,其中逯钦立、杨公骥二先生的研究最具代表性.逯钦立先生以道曲曲谱为破解《巾舞歌辞》的模本,将“声曲折”与道曲之谱相联系,以析出《巾舞歌辞》中的声字,并以此为基础进行释读.杨公骥先生以提取“标记动作的记号”为基本出发点,不仅区分了主要唱词和衬字,更指明了《巾舞歌辞》所包含的“舞蹈动作”、“舞台提示字”和“角色标识字”等成分.逯钦立与杨公骥先生《巾舞歌辞》校本的差异,及其文学文本呈现出的不同面貌,反映出各自研究方法的不同.从方法上来说,逯钦立先生没有认识到,《巾舞歌辞》中除唱词和声字外,还包含有标示舞蹈动作的科范字等其他成分.杨公骥先生校本中校为科范字和其他舞台指示字的内容,在逯钦立先生校本中被作唱词或声字处理,这是造成逯校文本句读不通的根本原因.由于《巾舞歌辞》是戏剧科议本而非单纯的曲唱本,所以仅仅剔出其声字是无法正确解读的.