大历诗坛上的一个特殊存在──试论韦应物诗歌古近诸体的艺术风貌

唐代大历时期是五七言古、近诗体演变的重要时期。在诗体变化的过程中，创作主体对诗歌体式有着不同的创作观念、审美体认和运用方式，因而创作过程中表现出来的形式特征也各有卓异之处。将韦应物放置于大历时期诗体变化的特定创作环境中来考察，既可缕出这一时期诗人运用五七言诗歌体式的共同特征，又能发现韦应物运用诗歌体式的个性特质。不论是古体还是近体，韦应物与其他大历诗人相比，都是一个特殊存在。     

论梅尧臣田园诗的集成与开山意义

梅尧臣堪称宋代田园诗的开山祖师。在两宋诗人中，他的作品率先集前朝历代田园诗之大成，将陶王田园隐逸诗、中晚唐田家讽谕诗和《豳风·七月》的艺术传统网罗殆尽，并完成了从一味蹈袭到自立风气的重要转变。为范成大等田园诗人导夫先路。梅尧臣田园诗的形式、风格、题材、体式等均对宋代诗人产生示范作用，其开创的四时体田园诗对宋人影响颇大，沉着朴实和平淡自然两种风格均开两宋田园诗风气之先，田园风土诗和农具诗的题材类型被后继者效仿，绝句组诗和五律体的选择也对后世诗人有所启发，成为宋代田园诗惯常采用的体式。总之，梅尧臣的创作成为两宋田园诗重要的艺术渊薮。     

南朝文人五言诗歌体式的走向与定位

南朝时期,五言诗的写作体制发生了很大的变化,文人五言诗歌篇制在模拟、创新乐府歌诗的过程中表现出明显的趋短之势,最终定位在了五言四句与五言八句两种最基本诗歌体式上,这也正是唐代五律最基本的诗歌体式。"吴声西曲"、"梁鼓角横吹曲"是南朝文人五言诗四句体式的最直接根源,而五言八句体式的普遍采用则出于南朝文人对诗歌体式更为自觉的审美思考。     

论郭小川新诗体式的探求道路

在诗人郭小川的整个创作历程中,有一个非常重要的方面还没有引起人们的足够重视,这就是诗人对于诗歌体式的探求与试验。诗人曾经告诫别人“不要固定于一种形式,要作多种尝试。”从诗人自己对于新诗体式的探求来看,正是在不断实践着这一创作主张,并且取得了重要的成就。 诗歌的形式是由诸多因素构成,它包括诗歌的结构、语言、韵律等多种方面,闻一多先生认为诗歌要有“三美” 即“音乐美”、“绘画     

阳明心学的工夫论分析

学术界对宋明理学的研究一般以本体、境界、工夫为理论重心。在儒学德性修养理论体系之中,本体、境界与工夫之间是一种"互文性"的关系。在阳明心学中存在着两种工夫理论,它们体现着阳明心学德性修养论的基本特点。通过对这两种工夫论的分析,我们可以进一步阐解本体、境界、工夫三者之间的深层联系。     

台湾新世代本土诗人的中国想象

长期以来，关于台湾新世代文学的研究存在着将本土诗人与外省诗人两个亚世代“群体”、在地意识与母体意识两种本土意识维度、再现与创造两种想象作用力割裂开来进行论述的问题。事实上，一方面，台湾新世代的本土诗人与外省诗人两个亚群体是不能截然分开来看待的，它们总是处于一种相互阐释、相互补充和相互建构的关系之中；另一方面，“台湾本土”这一概念不只指涉一种与地理有关的在地意识，也指涉一种与历史、语言有关的母体意识；最后，台湾新世代本土诗人对中国的想象，不只可以像余光中、洛夫等前行代诗人那样通过感觉、知觉和经验等再现的方式去生成，也可以通过一种对非现实性的中国历史文化的体验与反思的方式去实现。     

中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变

作为中国古典诗歌最重要的格律形式,平仄律的形成经过了语句内的音声对立、二四异声、四声二元化,以及篇句间的声对、粘缀与定体等历史过程。前者以一平对三仄的确立为标志,后者以律绝排体式的定型为标志。平仄规范的形成,体现为诗人群体的创新与共识、多种律诗体式的成熟与定型以及诗律概念的明晰与理论自觉。"开元十五年后",以杜甫诗歌为标志,律体定型;"律诗""诗律""平侧"等概念亦相继出现。随着不同时代语言形态与声律观念的变化,律体定型后出现了拗体,词曲兴起后出现了平仄通叶,新诗创立后基本废弃了平仄律。我们应从平仄律的历史性和相对性出发,重新认识当代新诗体的建构问题。     

胡风诗论的合理性与偏颇性--胡风诗论辨析

胡风的诗论构成了其文艺理论的不可忽视的部分,他的诗论注重诗人的人格力量和道德感,重视诗人的主观战斗精神和战士身份,并推崇和鼓吹无拘束的奔放的自由诗歌体式,对诗艺和其他诗歌体式则相对忽视,对诗人身份的认定也有偏颇之处。胡风的诗论正是在合理与偏移之间同时展开与进行的。     

朱湘十四行诗:体式的迷误

现代诗人朱湘，在诗歌形式上的探索是惊人的。他的对十四行诗的不同体式（英体、意体）的试验，充满个性，进一步发展了中国早期十四行诗的创作，给后来者以启悟。朱湘的创作自有其长短得失，借鉴其长，尤其是探析其短，必定能给当代诗歌以新的启悟。十四行诗体（sonnet），是格律谨严的抒情小诗，具有难以驾驭的形式规范，“以高难度的技术向诗人挑战．一然而，在本世纪初，当十四行体式与中国早期白话语言返逅对，许多内面的实质上的技术的消解、削弱甚至迷误会被误认为是独出心裁的创造。朱湘的十四行诗，包括英体十七首、意体五十六首，…     

宋词中的独特体式——福唐独木桥体

福唐独木桥体是诗文创作中的一种特殊体式。从现存资料来看,直到北宋词人黄庭坚,才有明确标明用此体的创作。据笔者统计,在今存全宋词中,以该种体式创作的作品仅有19首①,数量不多却有着四种不同的形式。笔者对该体式的四种形式作了考述,并考察了其在宋以后的发展状况,从而指出了该体式是汉语言文字、音韵特征的巧妙运用。它的部分作品有游戏之嫌,但优秀的作品确也是精美的艺术品,具有着独特的审美价值和意义。     

中古的音节演化与诗歌形式变迁

中国文学史上诗歌体裁嬗变的背后往往具有深刻的语言因素。语言对诗歌体裁演化的影响 主要表现在两个方面:一方面是对业已存在的语音特征的发现以及对其韵律特征的自觉运用;另一方面是 因为语言的发展而带来的新的韵律特征,诗人们自觉地把它们用在诗歌创作之中而产生新的诗体。魏晋南 北朝时期双音化趋势的迅速发展,使得双音节成为汉语的基本韵律单位,这是唐代律诗以双音节为基本韵 律单位的语言因素,律诗的形成正是这两种语言因素相互作用的结果。而随着语音系统的变化,诗歌形式 便会产生新的嬗变,轻音的出现就从根本上改变了汉语句子的韵律特征,从而影响了宋元以后的诗歌体裁。     

心灵哲学中的意识与意向性

意识与意向性是心理现象的两个显著特征,它们之间有着密切联系,但它们常常被分开对待。近来这种状态发生了改变,分离主义越来越受质疑,并发展出了两种针锋相对的理论进路。意向性基本论认为,意识与意向性之间只存在单向的依赖关系,意向性是基本的,现象意识完全可以用意向性来说明。意识基本论则认为,意识是基本的,对意向性的理解必须以意识为基础。这两种进路都是有问题的。低等动物的表征系统以及无意识意向状态的存在表明,意向性是基本的,意识对它来说并非是必要的。但另一方面,意识又不能被还原到意向性,因为存在一种类型的意向性,它的内容恰恰是由现象意识决定的。总之,意识与意向性的关系是复杂的,意向性虽然比意识更为基本,但它们之间并不具有派生关系。     

中唐新乐府诗体探析

文章主要探析中唐新乐府诗的诗体特征。中唐新乐府诗人在选择体裁样式时别具匠心,从中透射出他们的乐府观。一方面借鉴汉魏古乐府之体式,采用古体,有五言、四言、杂言等,风格古朴浑厚,富有情感张力。另一方面又有所新变,吸收唐代民间流行的歌谣体"三三七体"来改造乐府诗,这种体式流利宛转,易于唱诵,为时人所喜,便于实现诗人以诗为奏议的目的。中唐新乐府还采用组诗的形式全方位、多角度地表现主题,这类组诗有总题、分题,组诗内的每首诗风格一致,篇幅接近,各个单篇以某个视角来展现共同的主题,有助于深层次开掘主题,有利于传播组诗所呈现出的情感内容和艺术风格。     

元杂剧的单向度叙述格局及其美学意义

“叙述者”，“叙述接收者”和“叙述格局”作为现代叙事学的几个术语，一般被用于说唱文学、史诗特别是小说等叙事文体的研究，将它们引入对戏剧的分析是否可行？柏拉图《理想国》在探讨文学的体裁即诗人“怎么说”的课题时，提出有两种“叙述”；一种是间接的“单纯叙述”，即“诗人永远不隐藏自己，不用分人名义说话”“，此时诗人外在于他描述的故事；另一种是直接的“摹仿叙述”，即诗人站在事件当事人的地位拟为其声、代其发言。戏剧（我们主要研究书面形态的戏剧文本）反映为若干个“摹仿叙述”的有序结合。这一结合能否有序的关键是…     

“形式”何以成为问题:延安文艺体式变革探因

延安文艺体式变革除了受毛泽东"民族形式"理论的触发和引导外,还有来自文学艺术自身的内部因素与时代社会的外部因素。其内部因素主要是"五四"文艺体式与延安文艺所要表达的现实内容之间存在着诸多矛盾,无论是延安文艺家所熟悉的"五四"体还是他们不熟悉的"旧形式"都不能满足时代文艺的新需要,创造与时代精神相协调的文艺体式势在必行;其外部因素主要在于20世纪三四十年代中国农民运动的空前崛起所导致的文化转型,农民文化主体性的确立与张扬是延安解放区的现实文化语境,文艺体式变革正是这一文化转型的结果与表征;同时,文艺体式的本土化回归应和了抗战时期国人强烈的民族主义心理诉求,这是促使延安文艺体式变革的深层心理机制。     

三向四通,悉皆流美——映带体初探

映带体的概念最早由唐人提出,是一种诗歌写作的体式。这种体式要求一句诗内至少有两个表意单元具有修辞或者语意上的共性,可以彼此辉映,形成一种繁复的美感。达成映带效果的手段,按照求同思维的不同,可以分为比喻、典故、双关语、简单复指等几种。早期诗歌虽未有意追求映带效果,但也有一些诗句与映带体的标准暗合。晋宋时期,有意为之的映带体诗歌开始出现,到南朝梁刘孝威、萧纲等人的诗歌中开始出现大量的映带体句式,至庾信,映带体诗歌已经完全成熟。唐诗艺术水准整体上有了很大提高,基本克服了齐梁映带体诗句常见的支离破碎之弊。但映带体诗句语意上的重复,必然会造成诗歌传达信息量的减少,使它只宜于作形象上的描摹,而不适合反映广阔的社会生活,从而降低了它的普适性,使它在唐代的诗歌写作大潮中只能激起无数浪花,而无法掀起滔天巨浪。     

明清艳情小说的基本类型及其发展轨迹

中国古典小说的发展，到了明代已臻于成熟，不仅名家辈出，名著送现，而且在品类上也出现了异彩纷呈的局面。多种形式的小说，在文学的园地中争芳斗艳，它们各自以丰富的思想蕴含和艺术鬼力去感染、影响。渗透读者的心灵。人们熟知的明代四种类型的文学样式：演义小说、英雄传奇、神魔小说和世情小说，与曾被专家称之为明代四大传奇书的具体作品相对应。这种说法有一定的道理。因为它们基本覆盖了明代小说的全局，基本上体现了明代小说的风貌。实际上，在这四大小说系列之外，还存在着另gbe种奇妙的文学体式，为它们无法覆盖，无法代表，而…     

中国古代小说观的对立与同一

小说观是存在于作品和批评中的对小说的基本看法。中国古代主要存在两种小说观， 一种是主张粗陈梗概、依实照录、教化劝戒的正统小说观， 一种是主张虚拟和娱乐的通俗小说观。它们虽然在小说的功能、创作方法方面相互对立， 但在根底上它们又是相通的。一个实中有虚， 一个虚中含实； 一个教化兼具谐谑， 一个娱心亦且劝善。这两种对立同一的小说观既反映又规定了整个古代小说的基本面貌     

论宋词中的“侧艳体”

“侧艳体”是宋词创作中的一种体式。“侧艳体”具有不同于一般爱情词、甚至一般的青楼楚馆词的特点。“侧艳体”的审美风格猥琐轻薄 ,因此 ,宋人在编集时习惯对这类作品另作处理。大概由于同样的原因 ,“侧艳体”仅见载于王灼的《碧鸡漫志》。“侧艳”本是音乐概念 ,由于王灼的误解 ,遂变为词的体式的概念 ,远离了本来的含义。     

论范成大田园诗的代言体特征

范成大的田园诗成功地运用了代言体。其作品能用真正的“田家语”传达出农民真实的心声,堪称当行本色;全方位展示了农民生活中的感想与见闻,令人耳目一新;首次使用七绝组诗体,丰富了代言体田园诗的艺术体式。范成大善于学习、继承前代诗人优秀的艺术传统,格外熟悉他的代言对象———农民,并与之情感相通、立场相近,这些都是其代言体田园诗取得成功的重要原因。