应当重视音乐与文学的交叉互补

音乐与文学,自古以来就有着特殊的亲密关系。我国古代的音乐论著《乐师·师乙篇》中说:“故歌为言也,长言之也。”认为歌声对于要表达的内容来说,只是把说话的声音拖长些罢了。汉代的《毛诗序》对音乐与文学的关系有着更为精辟的论述:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”不     

唐诗吟咏的研究

唐诗是我国诗歌发展史上的高峰,经过很多诗人的努力,在原有的古体诗基础上,创造发展了律、绝等近体诗,盛极一时。随着当时音韵学的发展,吟咏古近体诗也要求轻清重浊高下铿锵,极音律之美。千载以来其流风遗韵犹有存者。 诗的吟咏是伴随诗体的产生而产生的。二者都来源于人的情意,《尚书》说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”(孔疏:“诗言人之志意,歌咏其义以长其言,乐声依此长歌为节,律吕和此长歌为声”)。《诗大序》说:“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之”。可见诗的吟咏与诗本身同出一源。沈约说:“歌咏所兴,自生民始”(《宋书·谢灵运传论》)正是总结此义。     

艺术掌握即情感掌握

艺术掌握即情感掌握庄锡华（江苏省社会科学院）艺术审美具有鲜明的情感特点，因此，在一定意义上说，人类对世界的艺术掌握也就是情感的掌握。古人云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不...     

中国古代文学走向商品化的回顾与思考

<正>(一) 在当今商品经济时代,一切物质产品和精神产品都成了商品。文学当然也不例外。其实,早在古代,文学便已逐步走上了商品化的道路。 当文学在原始社会诞生的时候,主要是为了群体的抒情和自娱。《礼记·乐记》云:“故歌之为言也,长言之也。说(悦)之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”《毛诗大序》也有类似的话:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”     

《古诗十九首》以身体活动为修辞论

诗与身体活动的关系可以从两方面来考察。一是在诗作外部的形式表达上,古人论"在心为志,发言为诗",称"言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之",提出诗以身体活动如嗟叹、咏歌之类求得抒情的升级。二是在诗作内部的语辞表达上,以身体活动来抒情达意,可称之为抒情修辞。《古诗十九首》以身体活动为抒情修辞尤为卓著,并以其实现着"直""真""自然为贵"的艺术魅力。古代诗歌史对《古诗十九首》以身体活动为抒情修辞的艺术手法多有承袭并有所发展。     

论民间文学的主要特征

在我国漫长的阶级社会里,虽然产生了丰富而瑰丽的民间文学作品,可民间文艺学却并不发达,对民间文学特征的认识和总结,往往是点滴的,远不完备的。《诗大序》曾说:“情动于中而形于言;言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故永歌之。”汉代的《毛诗传》曾说:“曲合歌曰歌,徒歌曰谣。”这都包含着对民歌口头表述的认识。明末的冯梦龙在其《序山歌》中认为山歌是“田夫野竖矢口寄兴之所为”,清代的杜文澜也在其《古谣谚凡例》中说:“谣谚之兴,     

严羽“不落言筌”说的美学内涵

宋严羽《沧浪诗话》提出诗歌创作“不涉理路,不落言筌者,上也”,这种理论历来备受责难批评,冯班《严氏纠谬》驳他说:“诗者言也,言之不足,故长言之,长言之不足,故咏歌之;但其言微,不与常言同耳,安得有不落言筌乎?”何焯也说:“刘后村有云,‘诗人以少陵为祖,其说曰,语不惊人死不休。诗家以达摩为祖,其说曰,不立文字。诗之不可为禅,犹禅之不可为诗。’此论足使羽辈结舌。”(《严氏纠谬评语》)他们都误解不落言筌为不用文字语言。这种看法在文学批评史上殆成定论。     

论晚明清初小说理论中的“情”

“情”是中国古代文学理论的基本范畴之一。公孙尼子《乐记》说:“情动于中,故形于声。这是最早以“情”解释文艺的本原的说法,《诗大序》表述为“情动于中而形于言”。“情”又是文艺批评的尺度之一: “丽靡过美,则于情相悖。”(挚虞《文章流别论》)“情”也用来概括文学的基本内容,《文心雕龙》“情采”篇就以“情”指内容,“采”指形式。由“情”,还生发出“情性”、“情志”、“情兴”,“情致”、“情趣”、“情境”等一系列概念。     

简论鐘嵘《诗品》的“直寻”与“滋味”说

钟嵘(公元468—约518年)的名著《诗品》是一部专论五言诗的书,起于汉、魏,迄于梁,是我国“诗话”的开山之作。该书在文学理论基本问题上,有不少新的观点,特别是它所提出的“直寻”和“滋味”的精辟见解,有必要加以阐述。一、“直寻”就是要求诗歌反映现实关于文学创作的源泉,在荀子诸人的著作中虽已有所论及,但或失之简略,或不够全面,例如荀子的《礼记·乐记》所说:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗序》所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”。陆机《文     

“音乐与诗歌关系”笔谈【五篇】 音乐对先秦两汉诗歌形式的影响

先秦两汉时代 ,是中国诗歌与音乐的关系最为紧密的时代 ,《尚书》中说 :“诗言志 ,歌永言 ,声依永 ,律和声。”可知 ,那时候的诗歌与音乐几乎不分 ,正所谓“诗为乐心 ,声为乐体。”由此而言 ,音乐对先秦两汉诗歌形式的影响之大自不待言。但以往我们对这一现象并没有给予足够的重视。下面 ,简单讲两点看法。一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响　　《诗经》是我国第一部诗歌总集 ,里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类 ,现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说 :“《风》 ,风 (讽 )…     

论秦观词中的情感体验

沈雄在《古今词话》中说:“蔡伯世曰:‘子野词胜乎情,耆卿情胜乎词。情词相称者,少游一人而已。’”《四库全书提要》评论淮海词:“观诗格不及苏黄,而词则情韵兼胜,在苏黄之上;流传虽少,要为倚声家一作手。”或说“情词相称”,或说“情韵兼胜”,都肯定了秦观词的情,而且把他的词推到了至高无上的地位。究竟如何评价秦观所抒发的情感呢?我们应该本着实事求是的精神,对秦观词中的情感体验及其表现作具体的历史的分析,从而进一步正确评价其审美价值。一、审美主体的悲伤情感的特征 《毛诗序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”陆机在《文赋》中明确提出了“诗缘情”的观点。我国     

论宋词的感伤美

一文学中写感伤，古已有之，并非来人的发明。《诗经》就有《采蔽》写戌卒羁愁，州e兮》写思妇闺怨等。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”但他只是以“怨”作为诗的四个功能之一，并没有说非0怨”不可。宋玉的《九辩》则写贫士失意的悲怨：“坎摸兮贫士失职而志不平，”开后世怀才不遇的感伤诗的先河；而他在诗中慨叹“悲哉秋之为气也”，更成为中国诗歌“悲秋”的老祖宗，故有“宋玉悲秋”这句熟语。但从总的来说，汉代诗写感伤并未成为风气。《汉书·艺文志》说：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”仍然是哀、乐并提的。至…     

试析义山诗的词化特质

缪镇先生在其《诗词散论·论李义山诗》一文中曾提到：“晚唐诗人，温庭筠与李义山齐名，温之诗不及李，而于词则颇努力，建树甚卓；义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。”下面我要谈的，是关于义山诗的“词化”问题。在此之前，先要明了诗、词二体的特质及其区别。诗在很早就形成了以言志为主的传统。《尚书．尧典》中说：“诗言志，歌永言。”孔颖达疏曰：“诗者，人志意之所之适也。哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”可见，诗是表达人内心意志和情思的，属于人显意识中情志的活动，而中国传统诗歌的情志又常含有一种伦…     

刘勰情志说和黑格尔情致说漫议

中国古代美学理论,向来重视对于文艺创作中思想与感情相互关系的研究,并形成了具有特定意义的概念和范畴。大致说来,我国古代诗文理论中所说的“理”、“义”、“志”、“思”等,指的是文艺创作中的思想认识和理性因素;而“情”、“情性”、“情趣”、“情韵”等,则指的是文艺创作中的感情和感性因素。在刘勰的《文心雕龙》问世以前,对文学创作影响较大的有“诗言志”和“诗缘情”的主张。前者主要是根据《诗》的创作经验提出的,后者则主要是根据《骚》的创作经验提出的。但《诗》、《骚》本身就是在某种程度上把“志”和“情”结合在一起的。《诗大序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”这不仅讲了诗歌言志的性质,而且也谈到它的抒情的特点。所以,“言志”、“缘     

张栻的《诗经》研究及其诗学思想

张栻没有专门的《诗经》研究专著,但解说《诗经》的文字却大量穿插在其他著述之中。张栻认为,"学《诗》则有以兴起其性情之正",解诗时"其事异故其情异,其情异故其辞异"。作为湖湘学派的代表人物,张栻自身的理学思想对其《诗经》研究也产生了一定的影响,不过张栻时而也能摆脱理学思想先行的约束,对《诗经》的文学性因素能够有所挖掘。在诗歌创作上,张栻提出了"学者之诗"与"诗人之诗"的分别,主张"不可直说破"、"婉而成章"的诗风。     

古无四声说

一有观感而后有语言,有语言而后有文字,文字者语言之符号,语言者观成之麦现。先民见物象起心象,欲表而出之,以唇舌齿颚喉颊之比拟,眉目手足昔声之辅助,使闻者见者揣而识其所指。相沿即久,皆以一定之容仪,一定之音声,拟一定之象,所谓「语言」者于是乎形成而为一民族一社会之公器。乐记云:凡音之起由人心生也,人心之动,物使之然也感于物而动,故形于聋,声相应,故生变,变成方,谓之音。又云:凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声,声成文谓之音。此可明声音之所以生,语言之所以成矣。语言之成及其固定之程度视其声与象切合之程度。声与象合众所易晓,不期其     

《诗经·硕鼠》的作者是晋国私门

《硕鼠》是《诗经》中一篇通俗而颇具影响的诗 ,从此诗的成因来看 ,它的作者不是奴隶 ,而是晋国私门文人即新兴封建地主。宋人朱熹在《诗经集传》中已约略指明 :“民困于贪残之政 ,故托言大鼠害己而去之也。”可惜朱熹没有展开细说。清人王先谦在《诗三家义集疏》中的引证 ,为     

抒情的顽固《诗歌美学》读后

作为抒情诗的大国,我们的古人很早就意识到了情与表达的某种矛盾关系,《乐记·师乙》写道:故歌之为言也,长言之也,说之故言之,言之不足,故长言之,长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。到了现代社会,这种矛盾激化为对立。当我沉默着的时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚。我们知道,《野草》既不空虚,也没有随着时间的流逝而死亡。抒情诗是个体性的,它的“不朽”却证明着它的普遍传达性和社会性。抒情诗是凝固的音乐,它用普普通通的文字,传达出“墨气所射,四表无穷”的气韵。在商品化大潮的汹涌情趋势中,这种微弱的气韵能够保证我们获得拯救吗?自从马克思提出诗歌与资本主义生产方式相敌对的著名命题以来,诗歌的美学特征和审美价值问题就成为现代美学研究的一个基本内容。     

文中画 画中诗 诗中情——读朱自《月朦胧,鸟朦胧,帘卷海裳红》

二十年代初,活跃于中国文坛的文学研究会中,有两位影响极大的散文作家,一个是以《寄小读者》闻名于世的冰心,一个就是以《踪迹》、《背影》脍炙人口的朱自清.朱自清本是诗人,早年从事诗创作,“五四”时期即写新诗,他的第一首诗《光明》就是在北京大学读书时代写的.一九二二年创作,二三年发表的长诗《毁灭》在当时诗坛上产生了很大影响,一九二四年出版了诗文集《踪迹》.一九二五年任清华大学教授后,创作转向散文,一九二八年出版散文集《背影》,成为一代散文大家.正是由于他是诗人,因而他的散文就充满着浓郁的诗意,郁达夫在《中国新文学大系·散文二集<导言>》中说:“朱自清虽则是一个诗人,可是他的散文,仍能够满贮着一种诗意”.     

“秦风”非基民歌说

司马迁认为“诗三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也”。比司马迁晚一千余年的朱熹,却说“吾闻之,凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也”。朱熹从何处“闻之”?近代研究《诗经》者,基本上公认为国风的大部是民歌。我们以“秦风”为例,逐篇略加考释,对国风为民歌说提出疑义。《车邻》,《诗序》说是“美秦仲也”。秦仲是西周宣王时代的秦国执政者,秦风不可能产生于宣王时代,此说不可信。近代研究者,或同意《诗序》之说,或认为“这是贵族妇人所作的诗,咏唱她们夫妻的享乐生活”,或说是