土家族神歌的宗教功能流变刍议

土家族神歌是土家族传统文化中的重要事象之一,原初的土家族神歌具有浓郁的宗教色彩和极强的宗教功能,随着人文历史的衍进发展,土家族神歌的文化功能发生了巨大的变化。通过土家族巫傩神歌的个案解析,可以发现土家族神歌的文化功能,有着从族体神灵祭祀到与宗室家先祭拜并行、从合族禳灾祈福的神圣宇宙普泛到日常劳动生产空间等具体流变过程。     

鄂西南土家族灯歌音乐的形态特征

鄂西南土家族灯歌是我国少数民族民间歌曲中特色浓郁的歌种。笔者以鄂西南土家族灯歌为研究对象,从节奏、调式、旋律、结构等方面对其音乐形态进行分析研究。     

传播学视阈下的土家梯玛及其神歌

梯玛是土家族的宗教人员,担负了传承土家族歌舞、祭祀等仪式的职责,是土家族古代社会重要的民族文化传播者。土家族梯玛的文化传播功能大体上分为几个方面,其一是他们主持摆手舞、八宝铜铃舞等,传承土家族民俗;其二是他们为土家人行医诊疗、调解纠纷,传递医药知识和社会伦理观念;更关键的是,梯玛活动留下了号称“研究土家族人文历史的活化石”的《梯玛神歌》。     

土家族闹灵的民俗意蕴:场域与仪式

土家族闹灵是融歌、诗、舞于一体用于悼念亡人的歌舞。作为在土家族民间至今仍广泛流传的习俗,在其艺术鉴赏意义之后,更具有不可替代的民俗意义。从民俗表象上看,我们可以将其理解为土家族人"送亡人"和"还人情"的意义表述。在形式上表现了一种民间信仰场合中的"娱神娱人"的表演仪式。从结构分析,闹灵场域中存在着三种信仰力量,即土家族民间鬼神信仰、生活文化习惯以及官方儒学正统影响力。作为一项仪式时,闹灵是土家族叙述、实践和隐喻其世界认知符号体系的一种文化表演。     

一种古老艺术的前世今生——论东北大秧歌的“功用”

艺术来源于生活且反作用于生活。东北秧歌脱胎于原始歌舞,在形成与发展的过程中,其功能和作用不断发生变化,20世纪初以前主要是“娱神”、“娱上”,新中国成立以后,主要是“娱人”、“娱己”。     

清江流域土家族“撒叶尔嗬”的音乐特征与社会涵义

“撒叶尔嗬”是土家族的一种祭祀歌舞,它反映了土家族人豁达、乐观的生死观。从艺术的角度来看,“撒叶尔嗬”的节奏、调式、结构、旋律彰显了古朴、粗犷的音乐特征,透过这种富有民族特色的音乐现象,可以深入了解土家族深厚的民族文化,更好地保护和发展“撒叶尔嗬”这一土家族特有的文化现象。     

土家族歌舞音乐语义特征论

土家族歌舞音乐以其舞乐符号之表现性与再现性及趋美、传载、抒表、传讯之语义基本类型展示土家族歌舞音乐内部相互依赖、相互作用、相互补充的语义功能;同时,从律动性、描写性、背景性因素阐明舞蹈性之歌舞外部的语义艺术功能,充分显示出土家族歌舞音乐之语义特征     

科尔沁萨满神歌与科尔沁民间歌舞的亲缘关系

萨满教是蒙古人信仰的古老宗教,神歌是科尔沁蒙古族萨满音乐当中的一种重要形式。萨满神歌并不是在民间自然生成的,它的形成与蒙古族民间歌曲有着密切的关系。为了阐明两者之间的亲缘关系,本文将萨满神歌与科尔沁民歌从音乐基本形态方面进行了比较论证。     

土家族传统民间歌舞耍耍的历史源流与演变

耍耍是土家族传统民间歌舞之一,耍耍起源于原始祭祀舞蹈,后来逐渐以群众娱乐的形式出现。耍耍具有宗教性为主、世俗性为主及纯世俗性等三种不同的社会属性。耍耍的称谓经历了耍神———喜乐神———花灯———耍耍的历史演变过程,同时也完成了从娱神到娱人的功能性转变。     

土家族哭嫁歌中骂媒现象新解

土家族哭嫁歌是土家族女性出嫁时,伤别离,惧未来有感而发的哭唱歌谣。其中骂媒一段,新娘骂得酣畅淋漓,是哭嫁歌整个哀怨情绪的一种主动心理宣泄。通过分析媒妁职业产生的历史背景及土家族的婚俗,阐释了土家新娘骂媒的原因,进一步分析了哭嫁歌及其中骂媒一段在当今社会的变迁。     

新民谣仿拟说略

新民谣是指改革开放以来流传在人民口头上的歌谣,它来自民间,反映人民的心声。新民谣是当代社会语言的新成员。该文分析了仿拟辞格在新民谣中的运用,探讨了新民谣中仿拟格构成文本的心理机制、文化基础、言语基础等。     

论明代政治民谣的传播特性

政治民谣包括风谣与具有政治预测性的谶谣.明代社会问题凸显,这给民谣创作提供了丰富的题材,借助这些民谣,可以侧面反应明代社会现实.明代政治民谣具有传播者的不确定性、传播内容的广泛性和传播效果的双面性特征.在社会舆论监督中,政治民谣起到一定作用,但也不能夸大这种作用,而且有些民谣内容本身的真实性也有待考察.     

陕北民歌中的近代陕北社会

陕北民歌是流行于陕西省北部黄土高原的民间歌曲的统称。陕北民歌中既有近代以来民众对鸦片毒害的痛斥和西方列强侵略的控诉，也有民众对统治者残暴统治的鞭挞和灾荒中困苦生活的呐喊，也有对民风民俗的反映和描述，又有对民众朴实革命思想的表露和社会现实的思考，同时陕北民歌对近代陕北民众社会生活及社会变革也有深刻的写照和记录，以及陕北民歌中大量关于陕北、陕甘边革命根据地及陕甘宁边区军民生活和斗争的记述和歌颂。     

俗曲“新闻”及其书面形式——以傅图所藏俗文学资料为中心

傅图所藏清代乾隆至民国初期的俗曲唱本资料显示,俗曲中“新闻”一词的“新”重在强调新奇而不是新近发生。作为一种俗曲文类,“新闻”以其叙事性和取材于民众生活的现实性而区别于其他俗曲。俗曲“新闻”除表现为口传作品之外,还表现为书面形式的文本（唱本）。俗曲唱本因为其音乐性而特别适合需要把文本还原为有声语言才能理解的基层民众。以俗曲唱本为代表的民间书面传播方式的广泛流行,同时伴随着庶民阅读的兴起,这意味着民间传播环境的重要变化,而这种业已改变的传播环境可能就成了近代报刊发挥作用的有利条件。     

湖南炎陵客家民歌的产生、发展与创新

湖南炎陵客家民歌包括客家山歌、小调、劳动号子以及风俗歌曲,是炎陵客家人在山野间的劳动和生活中产生的,全面反映了历史上炎陵客家人的生产劳动和日常生活内容。炎陵客家民歌在客家人近现代的革命活动、曲艺、戏曲和民间器乐以及建国后新民歌的创作中,其表现内容、音乐旋律、音乐结构和表演形式都在不断发展和创新。     

文化传播学视野下的布依族汉语民歌研究——以黔中地区为例

黔中布依族中除流行本民族民歌外,还流行大量汉语民歌。这些汉语民歌有劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌以及儿歌等。其中以礼俗歌与情歌数量最多也最具特色。黔中布依族汉语民歌是汉文化传播的结果,属于自然传播,符合文化传播中的“适应原理”,其体式上与汉族民歌相同,但演唱方式有较大差异,内容、风格也具有浓厚的布依特色。无论是礼俗歌还是情歌,在汉族民间已经缺少相应文化环境的情况下,却在布依族中找到了生存的环境和土壤。布依族中的汉语民歌虽然使用汉语,但已融入布依族文化体系,成为布依族文化的有机组成部分,因此,布依族汉语民歌属于布依族民歌。     

黄冈民歌的衬词特色

黄冈民歌中大量地使用了衬词,且衬词的种类多样,内涵丰富,体现出鲜明的地方色彩,极大地丰富了黄冈民歌的表现力。对《中国民间歌曲集成.湖北省黄冈地区分卷》中的近六百首民歌作了全面的考察并分析了号子、山田歌、小调、灯歌、风俗歌、儿歌、生活音调等各种体裁的黄冈民歌,对其中所出现的衬词进行了分类,概括了黄冈民歌中衬词的特点及其作用,初步挖掘了黄冈民歌中衬词所蕴涵的部分文化内涵,试图从衬词这一切入点初步探讨黄冈民歌的艺术特色和地方特色,对研究、演唱、继承和发展黄冈民歌有着积极的作用。     

两首裕固族民歌之比较——兼及民歌的继承与创新

裕固族传统民歌记录着裕固族历史的变迁和裕固人颠沛流离的生活历程。对两首不同时期的裕固族民歌进行音乐本体分析,运用比较研究的方法,来探寻传统民歌和新民歌之间的区别和联系以及渊源关系;从继承与创新的辩证关系出发,在实践和理论上为裕固族民歌的繁荣和发展提供一些必要的技术手段。     

民歌的灭绝已成定局吗？

有人认为,"民歌的灭绝已成定局.因为民歌的生长和存在的环境,被彻底摧毁了."这样的判断是片面的,绝对化的."民歌"的概念有三种:一是单纯作为语言文字形式的民歌;二是配以歌谱可以传唱但作者难以考证、在民间传唱过程中曲调和唱法比较自由的民歌;三是有作词作曲者署名、曲调和唱法相对稳定的民歌.第三种意义上的民歌,在文化活动中相当活跃,这是众所周知的事实.即使是前两种意义上的民歌,我们也不能认为"灭绝已成定局".     

《聊斋志异》与聊斋俚曲——兼论《仇大娘》与《翻魇殃》

蒲松龄在晚年创作了大量俚曲,其中有七部的题材与《聊斋志异》中的小说相同。他写作与小说同一题材俚曲的目的是用一种寓教于乐的文艺形式对村庸市媪进行教化,表现的主题都是普通百姓日常生活中所关心的问题,充满了对整个社会和底层人民的关注。作家还特意选择了俚俗的语言进行创作,为后人改编《聊斋志异》奠定了家庭化、世俗化的基调。