浅论绘画评论与绘画史的关系

绘画史是绘画发展的历史，绘画评论是对于绘画诸多实践活动的阐释与评价。对绘画作品的评论也就成为绘画史的一种基本结构框架。绘画评论是研究绘画史的基本内容和方法，先天绘画史而存在。绘画评论与绘画史是一个多元互补的结构。     

对宋以后关于南宋院画批评的辨析

南宋院画在中国绘画史上的地位极其特殊,在这个时期中国绘画的技术达到了成熟阶段,但后世对于南宋院画的评价颇显偏颇。后世文人画家把南宋院画划入北宗的语境之中,甚至因画院画家的群体身份和部分风格对南宋院画的风格进行批判。这种态度一直在宋以后的绘画史中出现,甚至影响到现代早期的中国绘画史研究。     

高居翰的中国绘画史观探析

作为中国艺术史研究的权威之一,美国学者高居翰不仅在中国绘画史的撰写上作出了巨大贡献,而且提出了自己的绘画史观：一是强调对绘画作品本身的研究——视觉研究,这种内部文本研究不同于传统的画论研究;二是主张结合绘画的外部语境进行分析。高居翰认为绘画的内部研究和外部研究并不是分裂甚至对立的,绘画和历史的断裂关系可以通过他提出的“风格”研究来弥合。     

“文人画”与“院体画”言意之别

文人画”与“院体画”体现了中国绘画史中两种最为重要的绘画审美思想与艺术创作形态,对中国绘画艺术发展具有重要意义，其产生与发展过程中也各自体现出不同的时代审美内涵。“ 文人画”观在明代社会文化形态中的意义转变以及近现代绘画史研究中的涵义拓展，体现了其审美内涵的时代发展特征。“院体画”则是伴随着封建社会宫廷画院的产生出现的，有其鲜明的绘画风格特征与时代审美内涵，但是“院体画”的说法在当代已经日渐式微。     

史学品格和艺术品格的完美统一--《中国绘画通史》的美术史学价值

二十世纪中国美术史学从古典形态走向现代形态,其间出现了德国、日本、苏联三种主要叙述模式,而王伯敏作为二十世纪下半叶中国美术史学科研究领域的杰出带头人之一,他撰写的《中国绘画通史》在以下三个方面取得突出成就:一、史料的拓展使中国绘画史研究朝着“真实”“全面”迈出了历史性一步;二、在批判地继承中国传统朴学的基础上,集其大成地创立了绘画史叙事方式的新模式;三、知行合一,经世致用,关注中国绘画的前途与命运。史学品格与艺术品格的完美统一决定了《中国绘画通史》将对今后的美术史学研究产生持久而深远的影响。     

简论绘画理论中“形神兼备”说的历史演变

本文以中国绘画史为线索,阐明“形神兼备”绘画理论的历史演变过程.     

消费社会中新穷人的生存境遇研究——论鲍曼的后现代穷人观

关于消费社会中新贫困阶层的研究是鲍曼的后现代社会理论的重要内容。鲍曼通过对消费社会中的消费美学与时尚机制的分析,将注意力聚焦于不能与后现代消费方式保持一致的新穷人群体身上,认为该群体在后现代消费社会中将面临社会角色与义务双重剥夺的境遇,提出新穷人将成为后现代消费社会的废弃物并遭遇社会大屠杀的论断。     

浅谈装饰绘画的基本要素——构图、造型、色彩

装饰绘画是介于绘画和图案之间的一种边缘艺术。人类早期的艺术活动是从装饰绘画开始的。早期的绘画史也就是装饰画的发展史。绘画重“形”,即形象美,装饰绘画强调“神”,即形式美,它的构成核心是夸张与理想化。如何创作一幅优秀的装饰绘画作品,首先要从学习和掌握它的基本要素开始。文章就装饰绘画的构图形式、造型手法、色彩表现等基本要素的特点做了阐述,从而使装饰绘画这一艺术形式得到继承和发展。     

论装饰因素在绘画中的表现力

世界绘画史可以看成一部装饰风格的发展史和演变史 ,无论是原始绘画、古典绘画 ,还是中世纪绘画 ,都体现着绘画的装饰风格。装饰性绘画是一种富有想象和意境风格化的美、带有程式化的美 ,是最具特色、最典型的艺术表现形式。装饰语言的运用所呈现出的风格上大致可分为线性装饰、面性装饰、色彩装饰及综合装饰。本文通过对各种装饰因素在绘画实践中的分析和探索 ,论证其在绘画中的表现力和审美功能     

唐代社会群体消费行为特征分析

消费方式是人们在日常生活中与消费资料结合的方式,不同的社会阶层其消费行为亦有很大差异。伴随着商品经济的发展,唐代社会各阶层群体的消费行为也在不断地发生着变化。总体上讲,奢侈炫耀成为这一时期官僚贵族群体消费行为的主流取向,富商、僧侣群体的消费行为日趋僭越、膨胀,而以农民为主体的下层社会则仍以生存性物质消费为主导生活方式,且表现出消费结构单一、消费资料短缺的特征。     

莫高窟屏风画的起源探讨

莫高窟屏风画产生于盛唐覆斗式窟的盝顶帐形龛内,它与覆斗式窟、盝顶帐形龛组合在一起完成了对佛殿的协同模仿。从龛内的布局与表现的题材类型来看,盛唐莫高窟屏风画与初唐及盛唐前期的墓室屏风画十分相似,这不太可能是一种纯粹的巧合。莫高窟龛内屏风画的设计意匠源于佛殿的启迪,从深层次来看,则是源于皇室贵族居室的启迪。唐代墓室屏风画的题材与位置直接模仿皇室贵族居室中的屏风,将它的设计意匠与莫高窟屏风画进行比较,可以看到二者有着内在的联系。了解它们的联系有助于认识莫高窟屏风画的起源。     

唐代绮罗人物画技法研究

唐代绮罗人物画是中国人物画发展过程中一个极其重要的流派 ,承上启下 ,影响深远。本文着重从构图、题材、造型及服饰、用线用色、绘画工具及材料等方面对其技法特点作一些较深入研究 ,并揭示其发展流变中从张萱时代到周时代的变异     

论唐寅的“视觉典故”

中国画的发展存在着一种可称为"视觉典故"的现象,在文人画中表现最为明显。本文以明代吴门画派画家唐寅为例来讨论其中的相关问题。本文的内容主要包括两个方面,一是"视觉典故"的概念,二是唐寅关于视觉典故的运用。本文认为,视觉典故的运用,使唐寅绘画富有强烈的智慧特点,他的绘画不是图写物象,吟弄花鸟,而是追求生命的"真性"。唐寅绘画视觉典故的运用,反映了明代以来文人画的独特旨趣。     

唐姿·宋采·清粲——由張大千仕女畫粉本透視中國仕女畫三段論

文章透过张大千仕女画的阶段,以时间的緃轴分析中国历代仕女画‘唐姿＇、‘宋采’、‘清粲’三个阶段的发展历程,张大千的仕女画画风,没有脱离传统与现代承接的脉络,他将中国仕女昼的渊源及发展历史全部贯通,最后基于他的唯美主义原则以及中国仕女画传统的古典主义意识以及他个人的创新概念三大因素,使得他终于创出张大千式的仕女画画风。     

中国美术史上的粟特画派

从民族文化交流的角度入手,探讨了盛行于南北朝及隋唐之际的“曹家样”求求曹仲达画风的渊源及流传,揭示了粟特画派在中国人物画史上的地位。     

苏轼"诗中有画"语境论析

我国的诗歌和绘画创作在唐代都进入繁盛时期,并且这两类艺术的互相渗透与影响也日渐突出.到了北宋,诗画融合趋势更加明显,以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索.随着文人画、写意画主体地位的确立,诗歌和绘画在表现作者人格精神的最终指向上趋于统一.苏轼的"诗中有画"、"画中有诗"命题因此而产生了.     

西夏佛教卷轴画艺术风格

西夏卷轴画集中出土于今内蒙古和宁夏两地,约有200余幅。其中的佛教卷轴画并存汉地传统绘画风格与吐蕃传统绘画风格(唐卡)两种形式。前者较多表现汉地净土信仰题材,特别着重于“阿弥陀佛来迎”场面,体现了西夏在继承唐代基础上的独特性;后者的构图、色彩、造型等内容,皆可于12世纪前后的西藏唐卡中找到源头。     

王维山水田园诗图画意象之解读

王维不仅能诗善画,而且面对相同的描摹对象──山水田园,以水墨渲染之画法融入语言文字之诗作,绘形求神,诗得画趣而具图画意象,可从“经营位置”的整体感、远近层次的空间感,“包孕片刻”的动态感、明暗浓淡的色彩感诸角度来解读和领悟。     

中日绘画交互影响蠡论

中日两国文化艺术交流的历史源远流长,在这绵延的历史长河里,中国绘画一次次波及日本,使日本绘画从佛绘、唐绘、大和绘、汉画、障壁绘、浮世绘到日本画的演变和发展一直受到中国绘画的深刻影响。同时,在吸收中国绘画以及西方绘画基础上形成的极具日本民族特点的日本绘画,也随中日文化艺术的交流在中国得以传播,并给中国绘画的理论、技法、创作、教育等多方面的发展、转型、研究带来了不少启迪,为中国绘画艺术输入了诸多营养。     

薛稷诗书画评析

本文对薛稷在诗、书、画三方面的艺术成就作了简要分析和评说,认为他是一位全才艺术家.他的诗歌代表作<秋日还京陕西十里作>不愧为唐古之宗,他的楷书成就而无愧于初唐楷书四大家之一,他的画鹤无愧于画之绝品、画之典范.