论明中叶吴中诗画同体的发展及影响

随着文人画的发展,画上留款题诗——诗画同体,作为绘画文人化、文学化的一种表现,自然也盛行起来。明中叶吴中画家的诗画同体形式处于一种历史发展、新变的阶段,而且他们诗画的表现形态因此也受到影响,如诗画综合表现力的增强,诗画“尚意”性等。     

论唐寅诗画的“俗”化

明代中期,诗画融通更为深入和明显。文艺趣味的＂俗＂化,不仅在小说等通俗文学中表现明显,且在诗画中也有反映。作为此期吴中诗画创作的重要代表唐寅等人的诗画,从题材到形式都呈现出＂俗＂的特征。究其具体原因,主要有作者的平民化、市民化和诗画流通环节的商品化等几个方面。     

咫尺应须论万里——浅析杜甫入画诗

唐代是我国诗画艺术交融的一个重要时期.杜甫作为一代"诗圣",以其"尽得古今之体势"的高度艺术素养创作出历历如画而又内容丰富、意味隽永的入画诗.其入画诗大体上可归为入山水画、入花鸟画、入人物画、入连环画与入风俗性漫画五类.杜甫亦从实践中认识到诗画艺术在功用认识、艺术创作、审美标准等方面相同、相通或互动的地方.杜甫的入画诗勾勒出诗画交融的轨迹,杜甫也成为唐代诗画艺术交融不可或缺的一位见证人.     

皎然"三格四品"说与"吴中诗风"

皎然<诗式>是唐朝一部重要的诗歌理论著作,其中的"三格四品"之论是解读吴中诗风的重要一环,它的形成和理论内涵与"吴中诗风"密不可分.不了解皎然的"三格四品",很难对中唐诗歌思想的全貌有全面准确的把握.     

从“诗画一律”论潘天寿诗歌

作为杰出的画家和诗人,潘天寿的诗歌创作与其绘画创作之间呈现出明显的关联性。潘天寿诗歌与绘画的"一律"可以从理论意识、风格特色、艺术技巧、题材内容等方面得到充分体现。这不仅是潘天寿诗歌研究的一条有效途径,也能够为"诗画一律"这一传统的文艺理论命题提供一个鲜活有力的现代证明。     

论沈周诗画的“俗”化

明代中期,诗画契合更为明显。文艺趣味的"俗"化,除通俗文学外,诗画中也有明显反映。作为这一时期吴中诗画的主要代表之一——沈周的诗画,题材和形式都有"俗"化的特征。其原因主要有作者的平民化、市民化倾向,对"俗"认可的文艺观,以及诗画流通环节的商品化等几个方面。     

莱辛与苏轼诗画理论之比较

在诗画关系上,莱辛与苏轼的"诗画异质"观与"诗画同律"说取向各异。究其原因,其所处的各自的社会文化背景,中西殊异的诗画性质与艺术系统以及中西不同的文化精神是造成这两种诗画论文化内涵不同的重要原因。同时,由于同是在探寻诗画艺术规律,因此,二者在观点相异的同时又达成了一定的共识。     

从《绘画与文学》看丰子恺的诗画比较观

《绘画与文学》是丰子恺唯一一部理论专著,他从文学中的远近法、文学的写生、绘画与文学、中国画与远近法等方面全面探讨了绘画与文学的关系,这本书所体现的不仅仅是诗画的贯通,更主要的是集中了丰子恺对中西画法的研究与创新,这不仅对我们认识丰子恺的诗画比较观提供很大的帮助,而且对于我们认识"子恺漫画"的民族性和大众性的艺术特色以及中国画的创作与鉴赏提供了有益的指导。     

明代吴中诗文价值解读——以何良俊诗文创作为例

"诗言志,诗言情"是诗歌的最主要功能,然而后世之人自觉不自觉地把二者做了高下之分:言志之作往往得到更高的评价,而言情之作则往往受人冷漠.明代中期诗坛可谓上述情况的最好注脚:复古诗人、诗作无论是在当时还是在当下都受人青睐,而处于同一时期的吴中诗人群体则极少受人关注.然而实际上吴中诗人雅致的生活情趣,以及反映在诗文中的日常生活主题,对思考如何缓解我们当下日益繁重的生活压力不无裨益.     

论成化至正德时期吴中与外界的文学交流

成化至正德时期(1465～1521)的吴中文学在保持地域性特色的同时,又与外界文学流派如京师茶陵派、前七子派以及陈庄体诗人有着广泛交流,呈现出开放性特征。有些吴中士人科举胜出后往往融入京师文学群体,并在很大程度上改变了自己吴中主体的身份和风格;有的吴中士人虽不出仕,但也能主动利用各种途径寻求与外界的交流,并在交流中保持了自己的主体性。     

明中叶吴中文人集团研究回顾

明代成化至嘉靖初期,吴中地区的文人交往、文人创作出现了较好的发展势头,并由此形成了“吴中文人集团”。文章梳理分析了“吴中文人集团”得名的由来,并回顾反思了近年来对这一文人集团进行研究的概况和特征,文章认为对其进行研究的专著少见;直接对其进行研究的论文只有两篇;有些论文间接涉及了吴中文人集团的形成原因、发展情况和其他问题:对“吴中四才子”进行研究的论文较多;研究者为此集团中的一些人编写了年谱,整理了作品。因此,“吴中文人集团”在深度和广度上都存在着进一步研究的极大空间。      

谈莱辛的“诗画异质”与中国的“诗画一律”

德国莱辛的"诗画异质"理论曾在文学艺术界引起了很大的反响,打破了在其之前占统治地位的"诗画一致"说,推动了欧洲文学艺术研究的发展和繁荣。但与之不同的是,中国有着一以贯之的"诗画一律"思想。东西方这种艺术观念的差异不仅仅是因研究对象的不同所导致的文学艺术表层的差异,东西方思维模式的异质所形成的逻辑推演、语言文字、人与自然关系方面的差别才是导致艺术不同特质的根本原因。     

圣与王:骆一禾、海子诗歌主体形象比较

骆一禾、海子心灵构造和诗歌境界的差异集中反映在他们诗中各自的主体形象中。"圣"代表了骆一禾诗歌的主体形象,它是骆一禾的诗歌抱负、人文关怀、人格理想的象征;"王"代表了海子的主体形象——海子的"王"与权力无关,他一心渴望成为的乃是"诗歌之王"。"圣"与"王"两个主体形象分别代表了两位诗人的心灵原型。     

明代前中期吴中文艺思潮的转向

吴中向为人文渊薮,但明开国后吴中文坛倍受摧折,加之洪武、永乐以来朝廷以科举等手段在全国范围内不断推进的意识形态统一运动对文艺造成的全方位的干扰,吴中文坛也不能不受此影响显出一段较之前代稍为阒寂的阶段。但这种情况从天顺、成化间已逐渐发生改变,而贯穿这一衍变过程的即是对文艺的审美特质的有意追求。这种演变可以划分为两个阶段:第一个阶段是从天顺到成化中后期,代表人物有吴宽、王鏊;第二个阶段是从成化末到弘治年间,代表人物有祝允明、唐寅、徐祯卿等。     

明中叶吴中“古文辞”运动简论

明中叶,吴中地区兴起了＂古文辞＂运动。吴中文人力倡＂古文辞＂,推崇＂古文＂,学习对象几乎囊括了以前所有朝代的优秀文学作品。以＂古文辞＂为号召的这场运动一时席卷吴中,在此影响之下,吴中文人理论上强调古人作品的思想性、情感性、辞采性;创作上继承古文尤其是吴中文学传统,同时他们厚古而不薄今,行文中也使用口语、俗语,对大众文化表示认同。＂古文辞＂运动成为明代＂复古＂潮流不可缺少的一环。     

苏轼“诗画一律”命题立论的三个维度

诗画本体论、创作论、审美论构成了苏轼"诗画一律"这一命题立论的三个维度。就诗画本体论而言,二者都强调情志人心是诗画之本体;就诗画创作论而言,二者都具有相通共同的创作模式及过程;就诗画审美论而言,二者都以对景物之描绘、对意境之创造及对"言外之意""画外之妙"之追求为主要审美特征。这三个立论维度使诗画为何"一律"的追问得到了有效阐释。     

明代中叶吴中文人集团及其文化特征

吴中地区自古便为文化重镇，文人辈出，集团活动频繁。进入明代中叶以来，该地区与明初相比，商业、文化等方面趋于振兴，城市生活呈现活跃丰盛气象。在积累性人文底蕴基础上及受新文化环境的刺激，吴中地区文人集团活动不断兴盛，活动方式、组织结构、身份构成等方面都有新的变化，折射出该地区文化环境变迁的某些特征。     

浙派之人文探赜

对特定的人文时空中出现的文学流派必须以宏观的视角来观察其与时代文化氛围、地域人文构成之间的关系,才能更深刻地了解其诗歌观念、创作特征之渊源所在.因此,在探讨浙派诗歌理念中占中心地位的两个理论观点"清"和"学"与时代文化氛围、与浙地的地域人文特征之间的联系时,也要以宏观的视角,才能对浙派的理论主张和创作做出合乎实际的文化解读.     

罗塞蒂诗画艺术中的神性审美主义与精神救赎

罗塞蒂是19世纪英国维多利亚中期重要的诗人兼画家,其诗画作品充满了感性和神性的色彩。罗塞蒂通过主要以"女性美"为中心的内容,阐述他的灵肉合致,神、美、爱三位一体的神性审美观及其精神救赎之路,彰显出他作为艺术家的人文情怀。     

吴中四才子的功名心

从明弘治到正德嘉靖年间,吴中地区文人才子辈出,而徐祯卿、祝允明、文徵明和唐寅作为这一时期的吴中文人的代表,固然具有不同于普通文人的潇洒态度,其功名心的存在也是无法回避的问题。接受儒家传统教育的他们,走仕进道路、参加科举是很自然的选择。但是这种功名心并不强烈,这也契合了当时吴中追求个性、崇尚自由的氛围。