《周易》对中国意象理论建构的重要贡献

意象是中国美学的中心范畴。从某种意义上讲,中国美学是意象体系。中国美学的许多重要范畴,如“比兴”、“兴象”、“形神”、“神韵”、“意境”都建构在“意象”的骨架上。“意象”的基本要素是“象”与“意”。“象”包招物象、心象,二者相互联系。心象是物象的反映,物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理,客观事物的规律,“心”指心理,包括思想与情感。“意”与“象”的关系既体现出事物现象与本质的关系,又体现出主体与客体的关系。     

审美关系及审美观的形成

主体即具有思维能力、赋有意识和意志的人;客体即外界的事物,主体的认识和实践的对象。通过认识和实践,主体与客体发生了联系,建立起各种不断发展变化着的具体关系。本文不能研究这全部关系,只就主体与客体之间的审美关系上,截取几个“链环”分析一下。一、审美关系的产生主体和客体的最初的关系(也是最基础的关系)是依靠创造物质资料的生产劳动才得以建立的。这种最初的关系可以用下图表示:     

“接受”:思想史研究新的范畴工具

在思想文化史的研究中,某种思想文化的传播,往往由于接受图式的原因,会产生不同的文化效应。 “接受”,我们把它界定为主体与思想客体关系的范畴。“接受”发生于思想客体和主体的相互     

思想政治教育的审美研究现状及发展方向

对思想政治教育进行审美维度的思考和研究,一直是思想政治教育学的重要命题。从思想政治教育与美育的关系,到思想政治教育美的提出,审美思想政治教育是思想政治教育学把审美理论借鉴到内在审美思考的必然逻辑,意味着党思想政治教育要从传统的以“教育主体”为中心的教育模式向以“教育客体”为中心的教育模式转变。     

何逊阴铿山水诗的审美理想

六朝时期，人们对自然的审美关系发生了重要变化。受道家精神影响，在主客体的关系上，强调把主体消融于客体之中，使自我融入天地自然的怀抱。用道家的话说，就是“物化”，“与天地精神往来”，表现出一种强烈的返归自然的倾向。这一新精神，带来了人与自然关系的根本变化，从而诞生了新的美学理想。这一新的美学理想，强调审美主体对客体的主观感受，而不再是对客体的真实再现与具体描绘。客观外物在诗人笔下，不仅仅是“形似”的再现，而更为重要的是审美情态的表现。六朝山水诗，从大、小谢，到何逊、阴控，特别是阴、何的山水诗，我们…     

文论元范畴“气”的生成与泛化

“气”是中国古代文论的元范畴之一.从魏晋到唐宋,“气”由哲学范畴向文论范畴衍变,在文学理论批评中充分展开.文“气”范畴涵盖了文学的本源、创作主体的生理与心理特征及创作主体气质才性、精神意志对创作客体的投射贯注,从而形成创作客体的审美特质等诸多方面.文“气”范畴自确立始便开始了审美泛化的历程,形成以气为核心的范畴群,任何关涉创作主体、创作客体的性质、特征、关系、变化的文学现象,都可以衍生出林林总总、“气”象万千的气范畴,泛化无穷,具有着无限延展性、包容性、浑融性、模糊性.     

试论嵇康乐论的玄学美学思想——以《声无哀乐论》为中心

通过研究嵇康对儒家传统音乐命题“声有哀乐”的批驳，及其对道家“道”、“和”的思考在玄学思潮和音乐形式上的运用与发扬，发掘其思想在特定历史思潮中的价值、在审美层面对主体自我的超越及其思想在玄学潮流及艺术审美层面上的超前性及先见性。从揭示“名与实”、“音声之无常”、“心之与声，明为二物”三方面对音乐与情感相分离的纯理性高度出发，探究了审美主体的心理差异在审美过程中的“移情”作用对音乐与情感的中介统一性及音乐回归艺术自然本性的价值意义。     

由“酝酿”“感物而动”至“饮之则醉”——吴乔“比兴”论的三个审美层次及其含义探析

吴乔著名诗论“文饭诗酒”不仅明确指出诗文表现方法之不同,而且作为诗歌本质的“比兴”论含义也包括其中。“变尽米形”指的是比兴将个人情感上升为审美情感;“饮之则醉”说的则是比兴所创造和达到的共情空间和移情效果。吴乔提倡的情物关系有两种：一是情感最初产生的情物关系;一是已有情感的“感物而动”,后者即是吴乔所言之“兴”。吴乔“比兴”论的以上三个层次的相关论述极有理论价值。     

杜夫海纳：审美经验现象学

法国当代著名哲学家、美学家米·杜夫海纳(M·dufrenne),其基本的现象学美学思想系统地反映在《审美经验现象学》一书中。杜夫海纳研究“悬搁”、“还原”、“意向性”理论,主要吸收了胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学观念》一书的思想,他对胡塞尔后期先验现象学和早期心理描述现象学的不同有细心的把握,他在主客体二元对立之中趋向于“主体与客体一起构成一个完整整体。他同意梅洛·庞蒂的看法,认为感觉引导我们理解主体与客体之间的关系,主客体互为存在条件,主体依赖于客体,客体也依赖于主体。他坚持唯实论却又认为审美对象的物的存在依赖…     

观念的踪迹——20世纪80年代“电影性”问题的发生

20世纪80年代初中国电影界关于“电影性”“戏剧性”“文学性”及电影“现代化”的论辩体现出追求新颖性的悖论。“电影性”或“电影化”的自觉是在1980年代初“新启蒙”的西方话语与国内“四个现代化”的发展目标合谋的语境中,重回电影本体论与审美论的必然归宿。主体论践行以人为目的和中心的思想启蒙,追随“思想/文化/精神”的宏大叙事,在思维模式上是“反映论”的一体两面。作为形式主体,“审美论”按照表象直接性的知觉方式来选择审美客体;作为合生主体,“反映论”按照因果效验方式来选择审美客体,二者各有其动力因与终极因。     

审美心理的建构模型与动态调节

现代西方美学的发展,已经把它的视点从客体转向主体,从一般哲学转向结构主义和实验心理学,皮亚杰第一次用“刺激→图式→反应”(S→A→R)的公式揭示了人类认识活动的本质,阿恩海姆又把这种反映解释为“心理场”与“物理场”之间的“同形”或“同构”,主体的审美心理结构已经引起人们前所未有的重视,人们不再把审美单纯看成是对客体的反映,而看成主体与客体之间的相互沟通,看成一定审美心理结构与外部现实的微妙契合。我们已经意识到,一定的审美心理结构在审美和创美活动中起着极为重要的作用,它制约和影响了人们对审美客体的物质、境界、理想的把握和评价,对审美客体的观     

论价值主体

近年来哲学价值论的研究在我国有了令人注目的进展,与此伴随的,是争论性问题的增多,何者能充当价值主体就是争论较多的一个问题。哲学意义上的价值不是一个独立的实体范畴(“实体价值论”①的提法是不成立的),而是一个关系范畴。价值是在主客体关系中产生的,是客体属性、功能与主体需要的统一。从最一般涵义上说,价值就是客体对主体生存与发展的意义,即客体对主体的功效、功用或效应。价值主体与价值客体则是作为一般哲学范畴的主体     

“真”:超美丑的自然审美主义——李贽审美思想论

本文分三部分阐释李贽的审美思想:其一,与康德在18世纪末期提出的审美自由思想相比,李贽更强调审美对象与审美主体的平等认同及审美客体的独立性；其二,李贽主张审美观照建立于这样一个前提下,即自然作为审美对象,同时必须是一个召唤主体；其三,李贽坚持人生的真理性(人生价值)不离于此,尽在于此,主张“为己自得”,“不掩于行”,由此开启了个性解放和情感自由的生活美学.     

论客体的主体化

主体和客体是哲学中的一对基本范畴。人们在探讨主体和客体的关系时,通常用“客体的主体化”和“主体的客体化”去界定两者之间的辩证统一关系。然而,对“客体的主体化”和“主体的客体化”的具体含义和内容,人们却很少作系统而具体的论证。本文试就“客体的主体化”的含义,尤其是具体内容,作一较为系统的探讨。所谓客体的主体化,是指作为同实践主体相对应的.并发生着现实相互作用的实践客体,通过各种途径和形式对实践主体所产生的一种反向性的作用和影响,并且使客体性的东     

审美主客体的辩证法

将审美主体与审美对象这对美学范畴予以具体的逻辑辨析,即将其纳入更宽泛的主客体的矛盾关系中,将主体———人在逻辑上具体分析为审美主体和非审美主体,将客体———对象在逻辑上具体分析为审美对象和非审美对象,是具体理解和把握审美主客体关系的前提。这样,我们可以得到四对矛盾:一是审美主体———审美对象;二是审美主体———非审美对象;三是非审美主体———审美对象;四是非审美主体———非审美对象。审美主客体的辩证法就在这四对矛盾之间展开。这种审美主客体的辩证法意义深远,它启示我们:现实中的主体多以非审美主体即一般主体的形式存在,真正意义上的审美主体尚未诞生,或者说,严格意义上的审美主体尚处于潜在状态。     

审美意象建构论

在新时期文艺美学的探索中,为克服“表现论”和“再现论”的偏颇,一些同志力主在“表现”与“再现”的对立统一中,来揭示文艺的本质特征,阐释文艺审美创造的规律。我是赞成这一主张的,因为就文艺审美创造来说,它既不是单纯地“表现”主体,也不是纯粹地“再现”客体,而是要在“表现”主体与“再现”客体的对立统一中,来建构崭新的艺术世界。那么,文艺审美创造“表现”主体与“再现”客体的统一,是以什么方式实现的呢?或者说它的表现形态是什么呢?我们认为这种统一的方式和表现形态,就是审美意象。这正如有的同志所说的:“能够成为文学活动细胞、并成为整个文艺学体系内在矛盾点的,只能是人对现实的审美关系所产生的第一个东西——审美意象。正是它,包含了客体对象与主体心     

中国传统思维模式主体化倾向探源

思维模式是民族文化传统的理性积淀物。一般说来,任何民族的思维模式所内含的思维要素是相同的,主要包括思维认知结构,价值结构、情感结构和审美结构,其中认知以客体、主客体存在关系为基础,反映的是主体意识与对象客体的符合关系;后三者则以主客体之间的价值选择,情感和审美的体验为基础,反映的是主体对客体的评价关系。主体依据一定的内在机制及其方法论原则,把认知和评价耦合联动起来,编织出一     

从“时间性”论生态美学对象的完整性

生态美学得以存在的合法性在于其研究对象——与生态相关的审美生活,不仅是存在的,而且是完整的,这是生态美学的首要问题；它体现为审美主体在生态环境中的具体生活体验,在其基本的构成上包括审美主体、审美客体及其时间性三个要素,具体而言,是审美主体的体验奠基于生态环境诸物的质料之上,在时间性上的整体特征是审美主体“始终”指向生态环境；具体而言,这种时间性又有两种基本的可能性,其一是描述生态审美生活的内时间意识的静态构成,其二是从“意义”与“价值”角度,阐述此内时间意识得以形成的动力及其机制,并与艺术美学、设计美学进行比较.     

论审美创造中情与景的互动关系--从四时递嬗看诗人审美情感的变易

审美情感是审美创造过程中的中心枢纽和审美心理结构的网结点。它的生发及其同外物的互动关系是审美心理学、文艺创作心理学研究的重要课题。审美心理学已经证明了审美情感是主体对特定对象的体验、评估和态度,而体验、评估和态度又随着特定对象的变化而发生变易,同时也证明了审美情感的变易又导致了外物审美特性的变迁,正如王夫之所说“景生情,情生景”,“景者情之景,情者景之情也”。本文拟就中国古代山水田园诗中所表现的四时推移如何激活诗人主体审美情感以及主体情感的反施作用,探索情与景的互动关系。一自然界是人的审美客体和表现对…     

中国古代文艺理论中审美关系的特征

中国古代文艺理论在论述审美关系方面的独特性最能体现中西方美学的不同形态特征。这种独特性主要体现在三个方面。第一,感兴是中国古代文艺理论对审美主客体关系最为独特的理论范畴,它以触物即审美主体与审美客体在无预先立意的情况下偶然碰撞并交融为基本的情感形态,作为审美客体的物充满了主动的宇宙生命感,与审美主体之情相互依存从而互为主体性。第二,意象是中国古代文艺理论对审美主客体相互作用之结果的独特理论范畴,尤其是其中的兴象范畴,最为明晰地揭示出感兴生成意象的独特审美经验。第三,中国古代文艺理论对审美主体与客体的独特品格皆有深刻揭示,它强调审美主体的胸襟情怀和人格修养,同时也强调客体所表征出的独特的宇宙生命感。需加注意的是,中国古代文艺理论与中国文论并非同一概念,前者具有更为广泛和突出的美学价值。