中国画虚实刍议

在中国画中应实中求虚，虚中求实，相因而生，相比而显。“空白”是中国画中虚的极致，空白内涵上的多义性、广泛性、模糊性延伸了中国画的意境。     

"空白"与中国画的优秀文化传统和民族风格

从中国画发展历史 ,中国画与诗、书等关系以及中国画的艺术思想渊源等诸方面论证了“空白”体现着中国画的优秀文化传统和中华民族风格     

"空白"能真正表现中国画的艺术价值

在论述什么是中国画的艺术价值的基础上 ,进而论述“空白”为什么以及如何表现中国画的艺术价值的     

朱淑真与“空白”效应

“空白”属于美学中的概念。中国画论、诗论及西方接受美学对之有不同的阐释，但其效应及其神韵却众所共推。南宋女词人朱淑真竟在男性文化的威迫中，能历尽坎坷，留名后世，并有希望继续吸引读者，其奥妙何在？本文试借“空白”理论，从读者战略的角度，对朱淑真词及其人加以观照，发现其词重在回味，给读者留有广阔的再造空间，具有很浓的“空白”效应。朱淑真其人，由于身世之谜，几百年来在人们头脑中乃是一个被其作品塑造成的文学形象，这一形象身上的诸多空白，则产生仁智之见，故朱淑真其人也具有很强的“空白”效应     

"气"与艺术的"空白"经营

艺术讲究"气韵"、"气脉"、"气骨"、"气象",讲究"风气"、"意气"、"神气"、"逸气"。并将"气"纳入艺术美学范畴,成为艺术评论的一个重要标准。其中艺术的中"气"与"空白"经营与有着千丝万缕的联系,在长期的艺术设计与创造的实践过程中,人们逐渐认识到存在于这些特质材料之间及其周围的"空白"也在积极参与着艺术创造,而且发挥着奇特的作用。艺术设计中的一、"透风漏目"的虚实处理、"借景移光"的整体留白、"烘云托月"的蓄势铺垫、"取法自然"的借景抒情等都是这种空白运用。     

中国画的形而上追求

中国画是中国哲学的组成部分，只有从中国哲学的宇宙意识、生命意识、时空意识出发，以“道”──“气”──“象”入手，方可认识到中国画知白守黑的色彩观、虚实相生的意境结构、虚灵的时空观和诗意追求。     

《女神捕》系列电影中的"空白"意蕴

空白是中国绘画中的一种艺术手法,更是一种美学意蕴.其讲究"虚空中传出动荡,神明里透出幽深",以留出空间给观者进行再创作."空白"在各个艺术领域里都有体现.系列电影<女神捕>中的空白把读者再创造的空间留得更大,其深刻的美学意蕴得到充分体现,给人以无尽的审美感受.     

数字媒介视像中"象数"符号系统探微

数字时代,技术为艺术构筑了一种全新的视像符号系统,该系统创造的数字视像艺术始终处于生成变易之中,表现出与中国传统象数符号系统及其意象思维相通的特质.时比分析两个系统发现.以"现象以定数,定数以立法"的象数符号系统表达模式,在数字媒介下发生倒置.因法而运数、运数以立像,立"像"以尽"意",是数字视像生成的原理.数字视像艺术的符号系统,实质上是"象数"观的逆向展现.象数符号与视像符号系统跨时代、跨地域、踌文化,在当代数字文化语境中实现了深度、有机的融合,体现出人类对艺术规律的本能追求.     

浅谈诗歌意境

本文首先对中国诗歌中意境的生成、发展作了初步探讨,并在此基础上分析探讨了中国意境诗在审美鉴赏中的主要审美特征,即情景交融,象外之象。     

文言句式的意合探究

意合,是汉语语法区别于英语等西语语法的一个重要特征,特别是古代汉语,几乎是无意合则无以成句.但学界对古汉语意合的具体情况尚缺少深入的研究.本文以此为任,对习惯上称为文言句式的古汉语典型句式一一进行了扫描式分析,包括对名词状语句,名词活用为动词句,使动句、意动句等的分析.这类句式最能代表汉语的意合情况,它们的内部构成不但几乎不使用关联性、标志性词语,还留出了很多意义空白,让读者去意会,实现作者意合与读者意会的贯通.古汉语的意合性与中国绘画的写意性及汉字的表意性具有共同的文化源头,那就是注重用"象"来模拟或反映客观世界,即如<易>经所说的"言不尽意"、"圣人立象以尽意".对汉语意合性还具有简约、含蓄的修辞效果.     

宋代人物画向世俗题材拓殖状况与风俗画兴起的原因

宋代人物画创作中出现了明显的向世俗题材拓殖的现象，促成了风俗画的大量出现。尘世百态、民俗事象成为当时风俗画中常见的描绘题材，这类绘画创作在取材、立意和表现方法上充满世俗趣味，在人物画发展史上具有鲜明的特色。风俗画与院体画、文人画等一起，共同构筑了宋代绘画的整体风貌，从而也为我们全面而深入地认识宋代人物画创作提供了新的视点。     

山水家园：北宋山水画中的环境观

在中国古代山水画中,艺术美与环境美并没有呈现出一种对立的姿态,而是统一于绘画之中。从环境美学研究的角度看,北宋的山水画作品最具研究价值。宋代郭熙基于山水画创作提出了“可行、可望、可游、可居”的环境观,其中对可游、可居山水的重视成为他思想中的独特之处。从北宋山水画作品中的点景人物、人工建筑以及家畜形象上,可以发现其中蕴含着强烈的家园意识。     

论唐代水墨之变

色彩是绘画中流动的生命,也是中国传统绘画重要的绘画语言之一。中国古代绘画,多五彩兼施,在六朝时代极为发达,且绚丽之极。中晚唐以后,水墨渐渐取代色彩而占据主导地位。这里有多方面的原因,既有哲学的、绘画观念的,也有社会的原因。     

论元代诗人袁桷的题画诗

袁桷的题画诗题材宽泛,包括山水画﹑花鸟画﹑人物画等等;体裁多样,有古诗﹑律诗﹑绝句,以绝句为多,且以组诗形式出现,可见其在诗歌创作上所做的尝试。他以诗论画,又将绘画的思维和技法融入诗歌,进行了诗画融通的艺术再创造。善于选取独特意象,动态感﹑形象感﹑色彩感较强,体现了他＂诗中传画意,画里见诗馀＂的观点。诗歌风格多样,主要表现为含蓄蕴藉和恬淡自然两种。     

中国艺术中的芦苇

芦苇在绘画、工艺、音乐中的应用较为普遍。在绘画领域,芦苇或出现在以表现江南美景的山水画中,或出现在渔隐主题的人物画中,或出现在以芦雁为题材的花鸟画中。在工艺方面,芦苇的装饰图案出现在陶瓷、染织等传统工艺品中。在音乐方面,芦苇可以卷而吹奏,与胡笳、芦管这两种乐器有着密切的关系。     

徐悲鸿中国画改良论的内质分析

徐悲鸿的中国画改良论是中国近代美术史上的重要方向标,其思想核心主要体现在两个方面：一是否定文人画传统的坚定立场;二是建立写实主义绘画的教育体系。站在今天的历史维度上,去看待这场曾经轰轰烈烈的美术改良运动,几乎是毁誉参半。徐悲鸿作为对于中国近现代美术史的走向有着巨大影响的画家、美术教育家,如何客观、科学地认识他本人及其在美术史上的作为与意义,对于中国美术史研究的方法和态度有着重要的参照价值。     

咫尺之境 抒怀千里——吴门四家与折扇画

扇面画是中国传统绘画中清新的一笔,有着数千年的悠久历史,折扇是后兴的,北宋时由高丽人传入中国,吴门四家的沈周、文征明、唐寅、仇英都是擅作折扇的高手。扇面画虽小,其神韵则不逊巨制,故吴门四家都愿在此一逞毫末,今人当借鉴之。     

别构灵奇——论中国山水画的“布置”

中国山水画自发轫之初即强调＂畅神＂、＂卧游＂、＂怡情悦性＂。画家写其＂胸中丘壑＂,本身犹如一位＂造物主＂。＂布置＂一词不仅指＂经营位置＂、＂置陈布势＂,还关涉到中国画创作的方方面面。它与西方风景画＂构图＂的含义大不相同,无论从创作动机、创作方法以至媒介载体都有很大的差异。中国山水画源自于现实＂师造化＂之实景,追求的却是＂中得心源＂之＂虚境＂。是在天地之外,别构一种灵奇,既是在＂造景＂,也是在＂造境＂。中国山水画的意趣尽在其中。     

西方现代派绘画与中国传统文人画之比较研究

中国传统文人画与西方现代主义绘画分别是中西方两种文化的典型代表,二者都强烈反叛正统艺术,否定技巧。但是,二者在形式与意境方面有不同追求,分别以极端和中庸两种方式以及纯色与墨色的强烈反差体现着各自的特点,反映了中西方相异的思维方式。东西方文化的交融使得中西绘画有许多艺术的融合。