从美学和历史的观点解析对《雷雨》的误读——兼谈文学上的“阶级论”与“人性论”

曹禺的《雷雨》超越了文艺的“阶级论”与“人性论”的制约,达到恩格斯所提出的关学观点和历史观点的统一,而其批评,改编及舞台表演则或片面强调“阶级论”,或片面张扬“人性论”,这些“误读”都违背了美学观点和历史观点,从而陷入了庸俗社会学的泥沼。     

漫谈演员与“行当”

潮剧是广东潮州文化的重要传承载体，是我国具有代表性的地方剧种之一。在潮剧中小生行当具有一定的程式化，文章以表演实践，对潮剧女小生行当的表演提出一些看法和感遇。     

论"声腔美"在民族声乐艺术中的地位

声乐美学是音乐美学的一个分支理论学科,它是声乐艺术学与美学相结合的产物,对民族声乐艺术起到积极的理论指导作用.声腔美是声乐美的重要主导因素,在声乐演唱中起着至关重要的作用.声腔美的特点具体体现在音质、咬字吐字、行腔三个方面.声腔美是我国民族声乐艺术的基础,是必要条件;而丰富的舞台表演和表现力是声乐艺术表演美的再创造,对演唱者个人艺术表演风格以及艺术创造力的发展都十分重要,舞台表演美是在声腔美基础上的升华,二者是相互联系、相互制约的关系.     

潮州“关戏童”与潮剧戏神田元帅信仰考——兼驳“关戏童”为潮剧鼻祖说

"关戏童"是潮州的巫术仪式,它通过戏神田元帅降神附体于戏童进行歌舞及戏剧表演,具有一定的娱人功能。萧遥天《潮州戏剧音乐志》认为"关戏童"是潮剧的鼻祖,吴真《潮剧童伶制探源》主张"关戏童"是潮剧童伶制的源头;事实上,就"关戏童"的戏神田元帅和所表演"戏"的来源看,从关戏童班到潮音戏的演进之路难通。但"关戏童"作为一种具有巫术色彩的仪式演剧,考察其与潮剧的关系,不失为反思巫术仪式向戏剧演化路径论证的绝佳例案。     

小鸟贼精

那天,在一个旅游景点观看小鸟表演。简易舞台上,几只相思鸟表演着“穿铁环”、“踩风火轮”等节     

“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其争论

“三大戏剧体系”说源自1962年黄佐临的《漫谈“戏剧观”》中提出的“三种戏剧观”,此后孙惠柱先后提出过两个版本的“三大戏剧体系”,当前又逐步转向聚焦梅兰芳体系,引申出对京剧艺术表演体系、古典戏曲表演美学、戏曲表演体系等的讨论。理清“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其论争,有助于深化对传统戏曲与现代戏剧、梅兰芳与中国戏曲美学关系等问题的理解。     

论当代戏曲写意性风格的舞台表达——以温州“南戏新编工程”为例

戏曲在长时期的艺术实践中所呈现出的写意性表演风格，一直是其最为重要的舞台形态，也是当下戏曲排演时不断探索的主题。温州“南戏新编工程”的六部剧作通过舞台意象的选取、舞台行动的展现、表演节奏的控制等方面成功地在当代的剧场舞台上诠释了戏曲表演的写意性。     

“舞台教学”简论──乐舞表演艺术专业教学的一个新概念

“舞台教学”简论──乐舞表演艺术专业教学的一个新概念李曙明，方光耀，张晓楼“舞台”是表演艺术家的摇篮“舞台”是表演艺术专业教学之内容、形式、技巧、艺术、生理、心理、结构、功能、个体、群体相互作用的“全息场”。──作者（二）“舞台教学”，作为“乐舞表演...     

论李渔戏曲表演理论简

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声客部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为“筚路蓝缕的开创者”。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以“填词之设,专为登场”的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

略谈潮剧诸调的唱腔特点

潮剧唱腔有自己独特的风格,它受弋阳腔及昆腔的影响,与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别。潮剧的唱腔有区别于其他剧种的“调”,一般的调是指音阶,潮剧唱腔的调却是指一定的音阶组合。潮剧诸调包括[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]、[锁南枝调]、[斗鹌鹑调]、[犯腔犯调]等。潮剧诸调唱腔特殊,演唱别具一格。     

"兴会"的诗学价值及其对诗学重构的意义

“兴会”主要是指审美主体（心）与客体（物）偶然突发的交流互动以及由此产生的深层的审美体验。“兴会”有着重要的诗学价值,是中国审美主义诗学的重要理论范畴,也是中华民族独特审美方式的显现。“兴会”对中国现代诗学重构有着重要的意义,以其多层次多领域多维度的有效性和可操作性在诗学重构中有着重要的的作用。     

论舞蹈语言的节奏美

舞蹈语言分为专业性语言、感觉性语言、形象性语言。舞蹈语言充满节奏感,通过语言启发和引导学生、用节奏和舞蹈风格拓展学生的舞蹈动作、用美感训练去强化学生的舞姿美,有可能使“二度创作”完美地呈现在观众面前。     

"奇":中国古代叙事文学的根本审美特征

“奇”是中国古代文学理论中的一个重要概念,经不断“美化”和“雅化”,逐渐发展成为中国古代叙事文学中有别于其他文体的独特审美特征。在不同时代、不同小说家、理论家笔下,“奇”的含义有着很大的差异。对“奇”的含义,可以从哲学、美学、审美心理、叙事、文章学等多个层面进行理解。     

试论二人转在审美和娱乐之间的价值取向

近几年,全国更多的观众开始认识与接受二人转。伴随着二人转的火爆,出现了表演上的良莠不齐与观众的褒贬不一。通过探讨二人转在审美和娱乐之间的价值取向,提出审美化生存为其根本之道。     

席勒的艺术本质论

艺术的本质是席勒始终关心的问题。席勒认为,艺术是人类的本质标志,是真和善统一于美的形象创造。席勒对于“美的艺术的本质就是外观”所作的论述,充分显示了他的审美人类学观点。席勒对传统美学的摹仿说与表现说的全面继承以及对于艺术本质的审美人类的规定和阐释,在西方美学史上是具有划时代意义的巨大历史贡献。这种贡献不仅表现在对于西方现代主义美学的承上启下的作用,而且也表现在对于马克思主义实践美学的继往开来的启发。     

秦汉审美文化生态论纲

审美文化生态是指审美文化赖以生成、发展、变化的环境总和或有机完整系统。它的研究任务是深入把握审美文化与其生存环境本质的、必然的联系,为准确揭示特定时代审美文化的审美理想和基本特征、全面分析审美文化的本体内容提供必要的前提和基础。秦汉审美文化生态的主旋律和大趋势是“大一统”。其主要构成包括自然环境的浸润陶染、科学技术的骄人成就、空前统一的民族与国家、多元多重的文化整合、开放进取的精神风貌、阴阳五行的宇宙观和思维模式、“大一统”下士的使命和命运等多元因素。     

后现代艺术及其审美意向初探

20世纪70年代,后现代艺术继续并超越于现代艺术而兴起。它以多变和新导而引人注目。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多 视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”;后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向;后现代艺术作品充分地估计、认识到了参观者的创造性,创作中引入观众的参与,或者每个参观者都成了作品的一个不可或缺的部分;后现代艺术关注人的因素,注重特定的历史文脉的表现。     

朝鲜古代“天机论”的形成与发展

韩鲜文论中"天机"这一用语及概念的大体范畴主要借用于中国。在朝鲜古代言及"天机"的文人,涵盖朝鲜朝前期的士大夫文人、后期的委巷诗人及实学派作家等。在中国的"天机论"中,"天机"的概念仅停留在古代艺术理论初级阶段,还没有发展成为具有丰富内涵的美学思维范畴;但在朝鲜,"天机"概念既没有脱离本来的载体,又在朝鲜朝后期发展成为一个独特的诗论概念范畴,具有更高层次的美学思想内涵。     

“涅瓦大街”：“艺术-文本化”生存的幻灭——果戈理《涅瓦大街》主人公形象的解读

对果戈理短篇小说《涅瓦大街》的主人公形象给予分析,指出画家皮斯卡廖夫的悲剧性行动———试图通过“审美化”的爱情追求以实现其审美诉求和伦理诉求———源白其独特的“艺术-文本化”生存观念。主人公形象“艺术-文本化”生存的幻灭使得他的审美理想和社会理想获得了价值确认。     

武侠电影配乐中的中国民族音乐

中国民族音乐元素在电影配乐中的使用,在从<卧虎藏龙>到<十面埋伏>等武侠电影作品中取得了很大的成功.民族音乐元素与电影的结合,深化了对女性人物的刻画,营造了具审美情趣的武侠场面,符合当代大众文化关注女性心态与复兴民族传统的审美潮流.