艺术品资格的提出及西方当代美学转型

在西方当代美学的发展中,美学提问从"艺术是什么"向"某物为何是艺术品"的转变是一个重要事件,因为这意味着传统的"艺术品本体论"向"艺术品资格"问题的转向.随着"艺术品资格"问题的提出,西方当代美学转而开始关注艺术品与其具体文化语境的关系,这便是诺埃尔·卡罗尔、斯蒂芬·戴维斯等人所称的"语境论"转向,西方当代美学对作者"意图"及"历史叙事"等的兴趣都与这一转向关系密切.而阿瑟·丹托的艺术界理论和乔治·迪基的艺术体制理论在这一转变中则扮演了一个关键的角色.     

走向审美的政治——论朗西埃审美平等理论的两个维度

朗西埃的美学理论被乔纳森·卡勒视为当下文学理论向审美回归趋势的代表之一,但是在朗西埃的语境中,美学并不纯粹,其审美理论的两个维度都体现出美学与政治合一的趋势。就历史之维而言,朗西埃独创艺术的体制理论,将艺术由再现体制向审美体制的转换看成社会平等化的表征;就未来之维而言,他又提出"解放的观众"来为普通大众艺术欣赏行为的合法化提供理论依据。这两个维度紧密结合共同构成了朗西埃美学理论的核心:审美平等。审美平等要求大众时刻意识到"感性分配"的存在,并以此为基础勇敢地去想象另一种生活。但是,朗西埃审美理论的两个维度却隐藏着各种无法消弭的问题。     

美学和审美:阿多诺之后

阿多诺认为美学的义务在于思考"经验的非同一性"。传统美学主要研究艺术边界的灰色地带,韦尔施认为阿多诺是传统美学的忠实信徒。比格尔则对先锋派用力较勤,他在《先锋派理论》中认为,正是那些真正激进的和颠覆性的先锋理念引发了将艺术作为一种体制的思考。和海德格尔一样,阿多诺也强调艺术中真理的作用。阿多诺认为伟大的作品可以等待,我们应该从我们自己的优势视角来考察过去的艺术。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出,一种新的艺术和审美感受力随着科技的发展而出现了。结合阿多诺从优势角度来研究过去作品的原则,本雅明的声明取得了另外的意义:置身于"属于我们的瞬间",过去的艺术比以往任何时候都更迅速而彻底地被纳入到目前或更新的艺术之中。在后现代,商业化和商品化已经渗透到社会的所有领域。艺术可以"找到一种方式"在审美领域里延续其生命,而不是在纯美学领域。当代艺术与当代政治非常相似:它们都已商品化。     

艺术审美活动心脑机制研究的效用与限度——评崔宁《艺术美学新论》

艺术美学的研究向来在艺术学研究中占据主流,这是因为艺术的现代内涵正是18世纪以来所形成的"审美艺术"观念,从审美活动的角度看待艺术并予以分析、研究,符合一般人的现代艺术观。当然从纯粹学术的角度看,把各种现代人所谓的"艺术品"还原到历史背景中,考察其文化     

动的艺术与静的艺术——艺术本体新论

从全局审视所有的艺术品——艺术家或非艺术家创造的用于审美需要的物质文化实体产品——的时候,人们对艺术品的解读只有两种方式,即有些艺术品以运动的形式被解读,而有些艺术品则以静态的形式被解读.或者说,前一种艺术品具有固定的先后解读秩序,必须严格按照时间顺序、遵从艺术品的构成秩序方可解读,如文学、电影、电视、戏剧、音乐、舞蹈等；而后一种艺术品则以纯粹的静态形式被直观,如绘画、雕塑、摄影、建筑等.依据艺术品的构成秩序和解读秩序将艺术品划分为动的艺术和静的艺术两大类,标准清晰,更易被一般艺术接受者所掌握,而且这一标准也能够揭示各种艺术品的本体特征,涵盖力、统摄性强,所以我们倾向于按照这一分类标准构建新的艺术格局.     

作为一种风格的“真实”——以纪录片为中心对艺术真实的反思

作为一种美学理想的"真实"在艺术中有多重含义,可分为再现性真实、表现性真实和反思性真实。任何一门追求"真实"的艺术实际上都是将之作为一种"风格",即便在最真实的艺术———纪录片中都是如此。透过纪录片的档案性质,"真实"呈现为不可实现。"真实"对任何一门艺术而言,都只是一种风格,是手段而不是目的。     

文学作品的文化审美超越

从某种意义上说,人类一切活动都具有审美性质,都是人在感性形式中对自己的本质进行的自我确认和自我肯定,因而或多或少都包含着审美因素,显示着某种程度的审美意义.文学作为一门艺术,其本质特征就是审美,是一种使创作者和欣赏者心灵获得愉悦的情感活动.文学作品是作家对社会生活现象能动的艺术反映,是作家按照艺术美的规律来构建的,是作家对社会生活审美意识的物化形式.波普尔在<客观知识>一书中认为,在美学研究中不存在哲学研究中所出现的困惑,因为美学研究已放弃了对诸如"美是什么"的终极问题的追问,而转向研究更为具体实际的问题,如"艺术品是什么"的问题.的确,对艺术品的理性把握构成美学研究的中心问题之一.但是,这并不意味着我们已经对艺术品作出了科学的全面的认识.本文将表达笔者对文学作品的美学思考及实现审美的精神超越.     

论环境美学与生态美学的联系与区别

综观过去半个世纪的学术历程,可以将环境美学与生态美学的关系论归纳为五种立场:一、环境美学与生态美学具有不同的开端,二者并行不悖、没有任何关系;二、在环境美学框架内发展生态美学;三、将环境美学等同于生态美学;四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学;五、参照环境美学,通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学。笔者坚持第五种立场,认为环境美学与生态美学的差异非常明显,将二者混为一谈不利于各自的健康发展。环境美学的研究对象是不同于"艺术审美"的"环境审美",它是对自黑格尔以来以艺术品为审美对象的"艺术哲学"的批判超越,其核心问题是环境审美与艺术审美的联系与区别;而生态美学的研究对象则是"生态审美",其对立面不是"艺术审美",而是传统的"非生态审美"或"没有生态意识的审美"。环境美学是就"审美对象"这个角度立论的,探讨审美对象是艺术品还是环境;生态美学是就"审美方式"这个角度立论的,其立论根基是人的生态生存和生态思维,其核心问题是如何在生态意识引领下进行审美活动,亦即在人类的审美活动和审美体验中,如何使生态意识发挥引领作用而形成一种"生态审美方式"。     

美学的发展趋势:从法国视角看——卡罗尔·塔龙-于贡教授与周宪教授的访谈

访谈从21世纪美学和艺术理论研究的最新发展趋势入手,塔龙-于贡教授指出"美的艺术"研究的三大领域:艺术史、艺术哲学和艺术批评,由此出现了三种研究方法论:历史研究、知识论研究和比较研究。如果将中西比较也纳入其内,中国艺术与西方艺术的比较研究业已成为一个极具生产性的知识领域。自60年代"法国理论"一直主导着西方哲学和美学,随着一代思想家的离去,取代"法国理论"的"意大利思潮"应运而生。而传统的欧陆理性主义和英美经验主义的对峙日渐模糊,相互吸纳和相互影响重塑了西方美学的版图。所以跨学科研究也是当代知识生产的一个主导趋势,作为传统人文学科的美学,日益与带有社会科学特性的human sciences相关,其他学科深入艺术研究俨然已是一个不可阻挡的大趋势。     

论美学的存在论基础

近代美学把美定义为"感觉的完美性",从而把审美经验当作了美学的第一主题,取消了美学的存在论基础。未来美学最重要的观念变革是从"感觉的完美性"向"存在的完美性"的过渡,这意味着回归向古代美学的存在论基础。柏拉图关于感性世界与理性世界的二元论是对美学和艺术的最重要的存在论奠基,指出了在感性世界之上还有一层更高、更真实、更完美的理性世界存在,以此规定了美学的基本论域:美是存在本身的完美性,美学的基本问题是可见之美与不可见之美的关系问题,艺术的本质是可见之美对不可见之美的象征。     

当前艺术批评的学术自觉

当前艺术批评出现传统媒体艺术批评、新兴媒体艺术批评和学术型艺术批评三分天下这一新格局。学术型艺术批评要在两面夹击中突围,就需推进自身的学术自觉,即心灵文化自觉、艺术史自觉、艺术思想自觉以及学术个性自觉。在艺术批评发生分化的当前,做好学术型艺术批评自己或许正是要务。     

“艺术界”概念的现代生成及学科对话

"艺术界"是一个现代术语,它与"艺术体制"、"艺术场"构成了一组家族似概念。"艺术界"在后分析美学家阿瑟.丹托那里被命名,成为当代文化中的关键词之一。社会学家霍华德.贝克与布迪厄在此方面所做的结构性分析,以及德国彼得.比格尔对艺术体制之历史功能所做的深刻讨论,都令"艺术界"成为一个意义极其丰富的文化关键词。     

论现代艺术体系下的声誉与信仰

在各种艺术实践中,声誉和信仰是一个很值得关注的现象.这两者与艺术观念有着极为密切的关系,但是,其权威则远远超出了我们一般所理解的艺术观念.可以说,声誉与信仰既是艺术界公众协商合作或是彼此竞争下的产物,而且它们也构成了艺术界筛选机制中的某种超常规力量.这表现为它们一方面是艺术界体制化过程中所构建的一种独特的、非反思性的集体号召力,是艺术界体制性的最高体现;但另一方面,它们的特权之强大甚至具有了布尔迪厄所说的"任意必然性"的特点,这一特权足以赋予艺术家某种合法性去超越艺术界体制本身的各种限制,甚至摧毁这个体制.     

“进步”与“终结”:向死而生的艺术及其在今天的命运

艺术的"进步"是一个古老的话题,面对当代艺术的挑战,它又成了一个新问题。我们曾经在"技术"和"视觉的征服"意义上谈论进步。现代主义艺术的出现,使这种谈论方式变得过时,从而出现各种以表现论和符号论为基础的艺术理论。然而,现代主义理论在面临一些具体作品时,又遭遇了新的困境。分析美学则通过对艺术的新定义的寻求来克服这些解释的困难。如果说,现代主义艺术理论,是众多现代美学家借助康德体系而对艺术所作的解释努力的话,那么,丹托等人则借助黑格尔的"进化"思想,发展出了"艺术终结"的观念,并以此既克服康德的主体性,也克服分析美学的间接性。"艺术终结"实际上是一个夸大其辞的说法,其中有学术策略的成分,但也有真实的内容。在今天,我们可以通过对"艺术终结"观念的批判,将艺术的未来放到社会、时代、文明的命运,以及艺术家在艺术生产中的地位等角度来作深入的思考。     

试论"艺术"概念的形成与艺术学的学科历程

本文从中西方两条线上对艺术这一概念进行历史的检索,试图尽可能地"悬搁"起沉积在"艺术"这一概念上的种种后加的含义,而直观其原初意义。在此基础上,本文总结了艺术学成为一门具有独立意义的人文学科所经历的主要阶段:首先是美学从哲学中分离出来;其次是艺术学从美学中分离出来;最后经过费德勒、德索、乌提兹等人的努力,适应于不断发展的现代艺术实践,以及审美观念、艺术观念的不断调整、更新,艺术的疆域不断扩大等现实,艺术学逐渐确立起独立的学科性质和学术地位。     

论布洛克的"艺术品"概念

现代艺术实践使得“艺术品”的概念范围越来越大,冲击着种种传统艺术品概念的界定。面对现代艺术,美国著名分析美学家布洛克站在后分析美学的立场上,从艺术品与人的意图,艺术品的非功利性,艺术品与艺术习俗,开放的艺术品概念等四个方面,重新界定“艺术品”的概念,来为现代艺术寻求美学的辩解。     

亚里士多德"净化说"内涵再辨析

"净化说"是亚里士多德的美学思想之一,它主要是针对悲剧艺术~([1])而提出来的。亚里士多德"净化说"的内涵应该包含两个方面:一是净化观众观看悲剧时所引起的恐惧和怜悯这两种感性情感,二是通过净化恐惧和怜悯两种情感使得观众在思考之余获得一种理性和知识的快感。然而由于亚里士多德的许多作品,尤其是《诗学》的散佚,使得亚里士多德自己对"净化说"内涵的正面解释无从获知,从而导致后世学者对"净化说"的解释都较为片面。因此,在求真的原则下有必要进一步对亚里士多德"净化说"的内涵作出一个全面的解读。那么要真正探究亚里士多德"净化说"的完整意义就必须结合他的情节说、必然律、过失说、动力因等哲学、美学范畴。     

感受性艺术和体验性艺术

德国古典美学从康德开始就是患有精神分裂症的思想体系。如果不深入艺术领域,一般的美学理论家很难发现这种症状。可是,一旦美学理论家真实地走进艺术,就会发现康德对“美”和“崇高”的区分并没有得到精神上的统一。在康德那里,形式美是艺术的绝对标准,而精神崇高又是一种艺术标准,这就为艺术批评留下了精神分裂的隐患。这在康德生活的年代还并不明显,因为古典艺术常常是把精神崇高与形式美结合在一起的,正如大卫的《贺拉斯兄弟之誓》和贝多芬的《英雄》交响曲。然而,在20世纪,艺术变得完全不同了,艺术家为了追求精神的崇高已经牺牲了形式…     

丹托艺术观的哲学立场

丹托提出的“艺术的终结”的命题国内已有探讨，但对他提出这一问题背后的哲学立场鲜有人提及，文章认为，他的哲学立场是与他的基本艺术哲学设问“两个感觉上一模一样的物品，为什么一个是艺术品，一个不是？”有关，他对艺术与生活二元划分以及艺术的历史性与艺术本质关系的探讨都与他的基本设问相辅相成，并最终推衍出“艺术的终结”命题。因此，“艺术的终结”的提出是其艺术哲学逻辑的必然结果。     

"生活美学"是这样可能的——评刘悦笛的《生活美学》

刘悦笛提出"生活美学"的新主张,有其两个方面的深刻理由:其一,当代社会艺术与生活日趋同一使"艺术否定生活论"、"艺术自律论"及其理论基础"主体性关学"难以为继;其二,更高的、全面的现代性要求重构审美精神从而来论证"生活美学"的必要性."生活美学"要得以确立,关键在于能否从本体论上论证生活与美之间的本质关系,并由此出发解释各种美学现象,刘悦笛以现象学的哲学视角为主,结合马克思、海德格尔、维特根斯坦和杜威的思想做到了这一点.但遗憾的是,"生活美学"的作者却没有对"生活"做出更为具体和准确的界说,"生活美学"要确立自己与实践美学和生命美学的特殊性和独立性,就必须说清楚生活与实践、生命等范畴的关系,理顺"生活美学"与实践美学、生命美学的关系.与此同时,"生活美学"试图在一种对生活的本质直观中超越主客二分的主体性美学.然而,超越主体性美学是可能的,但否定主体性或将主体性与客体性等量齐观于一种混沌状态中,却无异于返回到前现代美学,乃至返回到一种前人类的自然状态.历史上那些号称取消了主客二分的哲学和美学,无不暗中承认主体性的这一地位.但无疑,"生活"的确可以被解释成为一个比实践、生活更广的因而可以把实践、生活扬弃于自身之内的范畴,从而"生活美学"不仅可以成立而且是极具发展潜力.