中岩寺仙人床龛造像服饰风格探析

摩崖造像作为宗教文化传播的物质载体,通过雕刻的视觉形式不仅直接反映了宗教的精神内容,同时也是一种民族艺术审美的外显方式.青神中岩寺仙人床摩崖造像保存完好,服饰精美,通过对佛、菩萨和供养人的造像服饰风格的分析,从中不仅可以领略造像时期社会时代的审美趋向,而且可以了解中国佛教服饰经历了从外来形式与中国传统服饰风格相融合并逐渐走向世俗化的演变过程.     

大足摩崖石刻探幽

为了一睹被列入《世界遗产名录》的重庆大足石刻,我们来到距离重庆市区160公里的郊区大足县．去观赏那独特的摩崖石刻,感受那博大精深的佛宗禅意。大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称,它是唐末、宋初时期的宗教摩崖石刻,以佛教题材为主,尤以北山摩崖造像和宝顶山大佛湾摩崖造像最为著名,足中国著名的古代石刻艺术。因时间关系,我们只参观游览了宝顶山大佛湾的摩崖石刻。     

武当山太子坡狮子峰"老君岩"石窟造像考

武当山太子坡狮子峰佛、道摩崖造像群的开凿年代及身份,历来颇有争议,明、清所有版本的<武当山志>均沿用明初武当山玉虚宫提点任自垣断为北宋道教老君造像的说法,然而,根据现存摩崖石刻以及历史背景和大量的文献资料分析,它应为佛教的产物;也非北宋时期的造像,应为唐代作品.任的观点比实际凿刻时间晚400多年,至今讹传近600年.     

明清时期湖南佛教造像的程式仪轨解析

位于长江流域中游地区的湖南,其佛教造像的地域性与民族性特色非常突出.文章以明清时期湖南地区的佛教造像为研究对象,从造像形制、造像的组合与一般供设程式、佛装类型及纹饰的基本特征四个方面,分析其程式仪轨与传统的汉地佛教造像的不同之处,进而揭示出明清时期湖南的区域宗教文化现象.     

佛教中国化视角下的造像碑特点探析

佛教造像碑是一种借鉴汉碑进行改制的特色造像石刻,是佛教中国化在艺术上的体现.与以往从造像碑的外在形制和雕刻艺术入手进行的分析有明显不同,从佛教中国化视角来看待造像碑的特点更侧重于考察造像行为与佛教发展的互动.佛教造像碑有"像碑""碑像"等名称,可见其"像"与"碑"的基本性质.它通过刊刻各式图像和文字的方式实际、快速地辅助宣传佛教、信仰佛教,这种形式强调了造像与追寻真实法身的联系.同时,佛教造像碑还承担了与中国传统石碑相似的歌功颂德、纪念记事用途,更多地体现出中国传统文化特色的元素.此外,造像碑的特点还具体表现为多样与适用性、调和与融摄性、区域与民族性.造像碑的刊刻基本以结社为组织方式,具有一定的规范性.佛教造像碑的这些特点与佛教在中国的传播、流变、发展有着紧密的联系.作为佛教中国化过程中出现的新型造像艺术,它反映了佛教与本土文化相结合向民众生活渗透的进程,也反过来在一定程度上推动了佛教的中国化进程.研究造像碑性质特点有助于我们理解佛教史特别是北朝佛教的发展.     

太行山南麓几处石窟与摩崖石刻及相关问题

位于太行山南麓的河南省焦作市,佛教历史源远流长,基础深厚,在北魏隋唐时期,是平城与洛都、洛阳与邺城的重要通道。该地区青天河摩崖线刻观音经像、悬谷山太平寺石窟及摩崖造像和石佛滩摩崖石刻造像三处佛教遗迹,有珍贵的史料价值,对研究西域和中原佛教艺术的融合与交流有着重要的意义。     

隋朝民众佛教信仰的历史考察——以造像题记梳理为中心

隋朝佛教造像题记是民众群体意识与信仰心态的真实写照.通过对目前收集整理的203则造像题记的分析,总结出隋朝民众的佛教信仰具有五个突出特点:其一,地域性.民众信仰的空间主要集中在北方中原地区,尤其是山西和河北,且不同地区的造像形式与信仰内容各有特色.其二,多样性.信众阶层较广,以平民为主.造像组织形式多样,家庭合作和"拟血缘群体"的邑义合作相当普遍.其三,集中性.民众信仰的对象主要是观音、释迦佛、阿弥陀佛、思惟菩萨和弥勒佛等.其四,家庭性.民众祈愿的核心对象是其家庭成员.其五,功利性.祈愿是民众信仰功利性的行为折射.     

观音三尊像的信仰转换及其图像演变

印度早期的观音三尊形式造像主要属于释迦信仰系统,其组合像式为释迦牟尼佛居中,观音与弥勒两旁胁侍;在佛教由印度向中国的传播中,观音三尊式造像向阿弥陀信仰系统转变,其组合像式为阿弥陀佛居中,观音与势至两旁胁侍;观音在两个不同信仰系统的三尊形式造像中转换的同时,其自身的图像特征也发生了一定的变化。     

对唐代四川地区佛教造像的思考

自东汉明帝夜梦金人遣使迎佛起,中国开始佛教信仰。其传播速度极为迅速,南北朝和唐朝是我国佛教发展的两大高峰时期。但现存的唐代佛教造像却相对不足,主要保存于陕西、敦煌和四川地区,其中四川地区的造像算得上数量多,种类全,但由于唐代佛教美术有着极强的地域性特征,因此现在对于唐代佛教美术的认识存在很大不足,就四川地区来说,其造像图本究竟来源于何地,又为何多密宗造像等问题都值得我们深思。     

云冈石窟“纪念碑性”造像意义探讨

云冈石窟是佛教艺术的经典之作,也是北魏王朝用石头雕刻而成的王朝史、民族史,其中生动的佛教艺术符号为中国艺术史上的辉煌之作,云冈石窟所蕴含的造像意义即"纪念碑性":祭祀礼仪性、政治内涵性、自我自觉性为本文着重讨论的方面,以期对佛教艺术造像意义有进一步的认识。     

佛说观药王药上二菩萨经变———中原造图系统影响下安岳千佛寨多佛造像的辨识

四川安岳千佛寨第 51 龛表现的是《佛说观药王药上二菩萨经》记载的内容, 可称之为“佛说观药王药上二菩萨经变”。开亚于开元、天宝时期, 由两京地区传入, 反映唐代中原北方地区礼忓传统。经文中的末法思想被造像完整呈现, 与净土信仰结合可能与玄宗时期激烈的佛道斗争直接相关。四川地区佛教造像是以两京为中心的中原北方地区佛教图像系统的映射, 在构建唐代佛教艺术谱系, 探究唐代忓法和末法思想内涵领域应受到更多关注。     

关于中国早期的佛教造像的考察——论洛阳出土铜镜和乐山麻浩崖墓上的佛像意义和价值

中国是一个造像发达的国家,在儒、道、佛等各个宗教中皆有不同的造像崇拜。其中,佛教造像在历史上取得了特别的系统的发展,其在艺术上所达到的高度不仅影响到国内,且对日本和朝鲜半岛的影响也是令人刮目相看的。     

云冈石窟开凿的背景略论

北魏开凿云冈石窟始于文成帝兴安二年(453年),这项工程历时60余年,是佛教中国化的一种表现。昙曜能够在皇权支持下开凿石窟,是特定历史背景下多种因素共同作用的结果。当时全国各地的石窟开凿和佛教造像现象已经广泛流行,无论是达官贵人还是平民百姓均有热衷于佛教造像者,使开凿石窟有了广泛的社会基础。北方僧侣将儒家的伦理道德和礼仪规范融入佛教之中,对教义的变革迎合了皇权的需要,将皇帝地位提高到了佛的高度而受万民敬仰,同时文成帝将佛教视为巩固北魏统治的思想武器,从国家层面对佛教发展给予了支持,这也是石窟能够开凿的根本原因。师贤、昙曜等高僧精于佛教造像艺术,将天子即佛融入到造像艺术之中,迎合了文成帝的政治需要,同时为佛教的发展争得了皇权的庇护和财力支持。     

西印度所见舍卫城大神变佛教造像十例

古印度笈多时期普遍流行一种取材于“舍卫城大神变”的佛教造像,描绘佛陀在舍卫城降服外道六师,包括三个主要情节：芒果树奇迹、水火双神变、大神变。造像通常舍弃了叙事性,转而倾向于礼拜性,形成了以佛陀为主尊集结化佛天众的宏大场景,作为程式化的造像遍布于西印度诸石窟。就西印度石窟所见,这类造像有繁简不同的造像图像,但均以“并蒂莲花”、“千佛化现”和“双龙擎莲”为图像特征,并影响了耆那教造像和印度教造像,也是古印度后期密教造像的图式渊源之一。“舍卫城大神变”系列造像对中国佛教美术的影响,尚没有得到充分的重视。     

中古时期“佛谶”的产生嬗变及对中土文化的影响

佛教进入中国初期,佛讖的演变经历过两个阶段。早期佛教经义中佛菩萨预言类型翻译为佛之谶言,是佛讖最本初的形态。后佛教弘传至中国,大量西域胡僧善纬作谶的风尚流行开来,经过魏晋南北朝隋唐佛教大量传播,在翻译文本和意识形态上不可避免受两汉时期的谶纬思维影响,汉地僧人参与佛教谶言的制造与大量疑伪经的出现,导致另一种形态佛谶的出现,其具有中土传统文化特色,以导俗而求真,意在使佛教更好地融入中土文化。佛讖在传播形式上更加本土化,在内容上更多方面表现出对社会民生个人命运的关怀。佛讖的演变对于佛教在中国的传播及与主流文化适应过程中发挥了不可小觑的作用。     

手印、表情及坐立姿势的关系对佛像修复的意义

佛像是佛教造像的主体,在石窟寺造像中,主尊佛像很大程度上反映了该窟的造像思想。对于完整的佛像,客观描述其佛衣、艺术风格以及手印和动态等比较容易,一些残损了的佛像,其研究则需要参照同时期完整的佛教造像、佛教流派及艺术的时代风格等图素,必要时要对其进行修复,而佛像的手印、表情及坐立姿势等动态之间的关系,对修复、制作佛像和研究佛像风格特征提供了理论依据。     

西印度所见舍卫城大神变佛教造像十例（下）

古印度笈多时期普遍流行一种取材于“舍卫城大神变”的佛教造像,描绘佛陀在舍卫城降服外道六师,包括三个主要情节：芒果树奇迹、水火双神变、大神变。造像通常舍弃了叙事性,转而倾向于礼拜性,形成了以佛陀为主尊集结化佛天众的宏大场景,作为程式化的造像遍布于西印度诸石窟。就西印度石窟所见,这类造像有繁简不同的造像图像,而均以“并蒂莲花”、“千佛化现”和“双龙擎莲”为图像特征,并影响了耆那教造像和印度教造像,也是古印度后期密教造像的图式渊源之一。“舍卫城大神变”系列造像对中国佛教美术的影响,尚没有得到充分的重视。     

浅析藏传佛教造像艺术的文化元素及其特征

在佛教造像艺术中没有比藏传佛教造像拥有更为丰富和繁多的神祇及法器,于是就有了藏族人人皆有一尊佛的荣誉。如此庞大的神灵体系源于佛教自身的显密教法中三身变现,藏传佛教各派传承中涌现出来的上师、本尊和护法神等。藏传佛教造像艺术是以印度佛教选像艺术、本土造像艺术、汉地造像艺术、尼泊尔造像艺术融为一体的具有藏族特色的佛教造像艺术。     

云南佛教造像的渊源———从佛教摩崖造像看中华民族多元一体之西南篇章

随着考古工作不断深入, 云南及川渝两地佛教石窟和摩崖造像研究成果清楚显示出云南佛教造像最初就属于南朝四川造像系统,唐宋时期,其造像形象、名称、内容题材、造像目的等系中原北方地区经四川传入。 元明迄今,云南的“阿吒力教”是巴蜀地区宋代职业僧人“应赴僧”及所用科仪演变出的名称,内容无变。不同的是,在元代统一战争过程中,巴蜀地区唐宋以来积累的佛教及其造像艺术传统几乎消失, 而云南没有受影响, 除保留了原来蜀地传来的经典、佛像等内容外,又吸收了藏传造像元素,使造像内容题材增加了宓教元素,梵文经咒使用更广。     

外来文化对早期土家族的影响—来凤仙佛寺摩崖造像的考证

湖北来凤仙佛寺摩崖造像始于何时,一曰东晋,一曰五代,均以残碑“文字”为证而得出结论。笔者经过实地考察,主要从造像的题材、样式与中原、四川等地区佛教造像流布情况的分析比较中,得出与前两说不相同的结论,并就此阐明了仙佛寺的文化意义。