戏曲动作散论

观众走进剧场，自然是为了看戏。何谓“戏”？近代学界巨掌王国维先生早先的定义是：“谓台歌舞演故事也”（《戏曲考原》）。在后来的《宋元戏曲考》中，他又对此作了修正。他认为，“戏剧”至少有这样三类：一类是“古剧”，即“宋金以前杂剧院本”；另一类是“今日流传之古剧”，即他所能见到剧本的古剧（主要指金元杂剧）；再一类是“后代之戏剧”，即他所处时代流行的戏剧艺术，亦即当代戏曲。请注意该书中这样一段文字：后代之戏剧，必会言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。显然，从“谓台歌舞…     

翦伯赞戏曲研究的学术方法及当下启示——民国戏曲研究人物钩沉之六

翦伯赞的历史研究声名太著，无形中遮蔽了他在其他领域所取得的成就，戏曲研究即是一例。综观翦氏的曲论文字，既有“疏凿手”的开阖大度、运斤成风，又能若女红针黹般穿引材料，行文熨帖绵密。其文采之流丽、文情之渊然、文心之炽烈，为同一时期戏曲研究人物所少有。本文全面盘点翦伯赞戏曲论著，总结其戏曲研究的学术方法及当下启示。     

金圣叹戏曲文学创作论的逻辑结构

金圣叹在《西厢记》的评点中为我们构筑了一座富丽的戏曲理论殿堂,戏曲文学创作论无疑是这座理论殿堂中的主体建筑。但由于评点形式的局限,这座“主体建筑”是若隐若显、朦朦胧胧的,圣叹评点过程中行文的“文章结构”没能和其理论的“逻辑结构”达到内在的一致,这种状况致使一般对金圣叹戏曲文学创作论的研究形成了近乎“分梁拆柱”式的研究格局,从而也掩盖了这个理论思想的整体性质。拼拼凑凑的研究毕竟不是久长之计,努力探寻其内在逻辑,才能窥见这座“主体建筑”的整体风姿。正是本着这种思想,我们才拈出了“金圣叹戏曲文学创作论的逻辑结构”这个题目来作为我们的研究起点。所谓“逻辑结构”在本文中有双重涵义:一是指形成金圣叹戏曲文学创作论内在结构的逻辑进程;二是指这个内在结构所蕴含的逻辑关系。由此,我们的研究不得不从纵横两方面展开。     

王国维与戏曲“尊体”论

王国维是清末民初的学术大师,他不但在戏曲研究方面成就卓著,同时也是戏曲“尊体论”的有力推动者,他借用西方之文学观点,论证戏曲为“真正之文学”,戏曲家为“专门之诗人”,并将元曲视为“一代之文学”,使之获得与唐诗宋词并驾齐驱的地位.同时他全方位研究戏曲,取得了巨大的成就,成为旧曲学的集大成者和新曲学的开山者.王国维通过以上角度不遗余力地推尊曲体,使得戏曲获得了相对独立的学术地位和学术品格,成为真正意义上的现代学科.     

闽南文化与泉州戏曲研究

泉州戏曲,被誉为“宋元南戏”的“活化石”,系闽南文化中最具特色的组成部分.改革开放以来,学界同仁考证文献,追溯源委,并不局限于南戏本体的研究,而将其置于政治、经济、文化、民俗、宗教、教育、音乐等领域来探讨,产生一批富有创见的研究成果.与此同时,台湾戏曲学界也掀起一股研究泉州戏曲的热潮,尤其是一大批硕、博士论文的出现,将泉州戏曲研究推进到各个关联的文化领域,使之达到前所未有的广度、力度和深度.     

文体嬗变：清后期戏曲评点的新视点

中国古代戏曲具有较为稳定的文体规范。清代后期，戏曲文体形态发生了显著的变化，以脚色、宾白、开场、收场为对象的评点反映了戏曲文体形态的新变。评点家注意到戏曲脚色体系的失衡，对脚色的有意添补和随性铺设予以评述，其评点成为戏曲脚色制度异变的直接阐释。宾白篇幅普遍增长，并出现了诸多纯白之出，“声口”“演出”“叙事”等成为宾白设计的参考因素，戏曲评点诠释了宾白艺术的提升态势。戏曲开场、收场形态的新变也引起评点家的密切关注，其创新的形态、意义等问题得到了较好的评述。“评点”阐述了戏曲文体形态的嬗变轨迹，对我们认知中国戏曲文体的历史演变具有重要的意义。     

以信史再现戏曲的瑰丽--简评《江西戏曲文化史》

读龚国光的新著《 江西戏曲文化史》 ,甚有爱不释手之感。全书厚重、严谨,且文彩四溢,是一部研究江西戏曲文化史的精品力作。作者在书中是用线面结合,先线后面的结构方式,再现江西戏曲文化史的源与流的。在线的方面,作者从“ 南宋时期南戏涉足赣地”说起,论及“弋阳腔的产生”“ 、元曲杂剧在江西” ,再讲到“青阳腔”“、宜黄腔”和“ 采茶戏源流” ,为读者展开一幅丰富多彩的图画。而在面的方面,作者撷取了江西戏曲文化史上的闪光点,拓展开一个又一个面,予以深入的研究。在书中,关于“ 两宋赣文学在中国戏…     

易貌留神 情理共存——陈妙常形象转变分析

《玉簪记》女主角陈妙常是人们所熟知、公认的一个敢于反宗教、礼教，追求自由恋情的艺术形象。但其宗教身份的不确定性及符合封建礼教的“指腹结姻”，使之带有一定复杂性。不拘生活真实的戏曲创作现实和“美形取胜”的戏曲美学特征使作者对形象采取“易貌留神”的艺术处理，明代社会状况和宗教礼教文化对作者思想产生深刻影响。     

胡祗遹诗文中的元初戏曲史料

胡祗遹是武安(今河北武安县)人,生于金亡前八年,卒于元成宗元贞元年(1295),年六十七岁。从事“伊洛之学”,喜爱新兴的诸宫调和杂剧。钟嗣成《录鬼薄》把他列入“有乐章传于世”的“前辈名公才人”中,但文学史家对他很少论及。原因是封建文人轻视民间文学,从而轻视关心戏曲的作者,以致他的遗著不为人所注意。如清朝乾隆年间编篡《四库全书》时,撰写《四库全书提要》的“馆臣”们,在胡祗遹《紫山大全集》的“提要”中批评胡祗遹不该写那些有关戏曲的文章。他们说:“以阐明道学之人,(?)媟狎(?)之语,其为白璧之瑕,有不止萧统之讥陶潛者。”因之,《紫山大全集》不受重视,很少流传。其实,胡祗遹不轻视戏曲演员,正是他的进步之处。从《永乐大典》辑録出来的《紫山大全集》中,所保留有关元初戏曲的诗文,是元代戏曲的最早史料,十分可贵。     

叶公超先生在西南联大

陶希圣先生这样评价叶公超：“文学的气度，哲学的人生，国士的风骨，才士的手笔。”叶公超和同时代无数杰出的知识分子把酒言交，谈诗论文，虽然自己从来不记日记，但却在胡适、吴宓、朱自清、浦江清、柳无忌……的日记中留下生命的踪迹。     

人口流动与乾嘉道时期新疆的戏曲发展

清朝统一新疆后，积极鼓励内地军民移驻新疆，以达开发新疆并稳定新疆统治之目的。在此过程中，内地文化亦随之传人新疆并得到了较快的发展，戏曲即为其中较为典型的一种内地文化。由于满洲皇帝视戏曲为“卑污之习”，担心其危及满洲之认同和清朝在边疆之统治，故下令在新疆全面禁止戏曲，在一定历史阶段严重阻碍了戏曲在新疆的发展。但是，禁而不止的历史事实表明，人口流动和文化传播都是人的意志所无法阻挡的，清朝的政策最终还是以失败而告终。     

漆园之旷--李渔《奈何天》的文化解读

要真正了解李渔戏曲,全面了解李渔其人,就必须“知人论世,”通过李渔生活来把握其戏曲。深知李渔创作之旨的胡山评李渔的喜剧是“其旷漆园也”。也就是说李渔的喜剧创作就是要传达他的“漆园之旷,”像庄子一样旷达、超脱的思想。实际上,“漆园之旷,”既是李渔生活中享乐主义的根源,又是他喜剧创作的灵魂。当然,作为一部人间喜剧,《奈何天》所传达的“漆园之旷”与《庄子》所表达的旷达超脱毕竟还有明显的不同。     

戏曲歌词承接与联章诗关系探讨

中国古代文体形态研究 ,是新近学术热点之一。它已由诗歌、散文、戏曲和小说四大类体裁板块 ,即文学文体各自内部分类研究 ,扩展到文学文体与实用文体之间的互相影响、互相融合研究 ,进而从文化视角来透视文体形式所积淀的深厚“意味”。我新近的研究兴趣和重点就是中国古代戏曲文体。作为一门综合性很强的文体 ,戏曲内部结构颇复杂 ,欲对其体制、渊源、流变等作整体描述和思考 ,需先从其局部构成因素入手 ,进行个案考察。这里只探讨联章诗或组诗与戏曲歌词承接之间的关系 ,以考察诗歌联章对戏曲歌词承接的影响。王国维有感于“元人之曲” ,…     

中国话剧文体研究的反思与前瞻

２０世纪２０年代，郑振铎受新研究方法的启示，在《研究中国文学的新途径》一文中，对文体研究提出如下想法：“我们应该有不少部关于每一种文体之研究的著作”，并举例说：“关于戏曲，至少要有一部《戏剧史》，一部《戏剧概论》，一部《演剧史》，一部《中国舞台之构造与观众》，一部《戏曲及其作者》，一部《传奇的研究》，一部《皮黄戏之沿革与歌者》，一部《昆曲兴衰史》，一部《脸谱及衣饰之变迁》等等。”［１］一个世纪过去，他的设想仍未过时，而当时还未进入他“文体研究”视野的话剧，现已百岁，对照他的设想，我们做了什么？实…     

戏曲中的“旦”

“旦”在戏曲中指女性角色,其义众说纷纭:明人徐渭认为,宋时妓女以乐器置篮中担之以出,日“花旦”,后因省担为旦(见《南词叙录》);胡应麟则认为戏曲角色之命名皆系反语,“妇宜夜而命以旦也”(见《少室山房笔丛》);清杨恩寿则有“所谓旦者,乃司乐之总名”“以优之少者假扮为女”之说(见《词余丛话》)。戏剧史家周贻自认为,“旦”系“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”,由“姐”讹为“妲”(宋杂剧有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《槛哮店休妲》,“妲”皆“姐”之讹),再由“妲”简笔为“旦”(金元院本有《旦判孤》、《酸孤旦》,《老孤遣旦》)。(见周贻白《中国戏曲论集》)。笔者近来翻阅资料,却发现戏曲中的“旦”,乃渊自古代西域少数民族之艺术结晶,系古代胡语之译音。     

论宋元南戏的雅俗之变

论宋元南戏的雅俗之变庄克华探讨我国古代文学总体发展的历史源流时，把握好由“雅”向“俗”的历史性转化，对解决古代文学发展的诸多理论问题至关重要。南戏现存作品，是戏曲史上最早的、也是较为完整的戏曲作品，可以代表“俗”文学在发展初期的风貌，因此正确地认识和...     

古典戏曲理论发展中值得注意的一个环节——关于明末清初《西厢记》结局三类意见的思考

明末清初，关于王实甫《西厢记》的结局，在明朝中叶开始的第五本是“续作说”的基础上，曾引起较广泛的讨论。从传统美学、社会人生的角度来看，可把这场讨论中提出《西厢记》的结局意见分为三个相互混融的类型。本文认为这三今类型属于当时戏曲“案头化”和戏曲理论由重品“曲”向重论“剧”倾向的范畴；其中包含的对团圆之趣的突破、流露出的悲剧意识则反映了古典戏曲结局处理理论向近代演进的趋势，在深层上反映出中国叙事理论和创作由传奇向写实的转变。     

也说"戏剧"与"戏曲"--读王国维戏曲论著札记

本文对王国维戏曲论著中的“戏剧”、“戏曲”两个概念进行了探讨。指出王国维笔下的“戏剧”是一个宽泛的概念 ,包括成熟的戏剧和多种与舞台有关的演出形式。“戏曲”一词则或指真戏剧 ,或指戏中之曲 ,但主要用来指称真戏剧 ,即代言体的、包括歌舞、动作、故事诸因素的成熟戏剧 ,并非对中国传统戏剧形式的通称 ,与我们今天所讲的“戏曲”含义不同 ;且这一用法可能受到日语的影响。     

论清中叶经学家凌廷堪的戏曲观——兼论清代乐学、礼学与曲学之互渗

凌廷堪是清代乾嘉学派礼学和乐学大家,他在戏曲理论和戏曲乐律学研究方面也成就卓著,而其戏曲思想和戏曲研究又深受其礼学和乐学思想的影响。凌廷堪的戏曲思想和戏曲理论集中体现在《论曲绝句三十二首》、乐律学著作《燕乐考原》和词集《梅边吹笛谱》中。他的戏曲观与他的学术观、文学观有着同构性,均表现出来崇古、崇雅、崇“礼”和重视格律的特点。     

“踏歌”臆解

唐代是我国文学全面发展的时代。其中尤以诗为大国。唐诗艺术之精姑不论,仅其内容之浩翰,足令人叹为观止。这也为后人洞悉唐代社会风貌提供了取之无竭的源泉。诗歌是艺术,它与音乐、舞蹈、戏曲从一诞生起就结合在一起。因此,要研究唐代的戏曲,也就不能不特别地留意唐诗了。 本文仅就李白《赠汪伦》中之“踏歌”,略申其与歌舞、戏曲之缘,以就正于方家。 《赠汪伦》写于天宝十四年乙未(755)。时李白五十五岁,诗曰: 李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。 诗晓畅明白,故历来注本诠释其意者甚少。关于“踏歌”,清王琦《李太白全集》作了说明: