浅论建筑绘画在清代的发展

清朝的经济和宫廷画院的繁荣使建筑画在清代得以振兴,并以民间建筑绘画和宫廷建筑绘画两条主线来发展。不管是在题材内容上还是在技巧技法上都有迥别与历代建筑画的独特特色。研究清代建筑画,对研究清代建筑艺术形象及折射当时社会、文艺的发展变化大有裨益。     

民间绘画的现代性初探——以同安农民画为例

缺乏现代性的民间绘画,不能称之为现代民间绘画。现代民间绘画必须不墨守成法,敢于大胆表现现代意识;在构图上不拘规范,勇于标新立异;在用料上广泛取材,任意选择。以福建闽南地区的同安农民画为例,可以管窥现代民间绘画与现代派绘画之共同性产生的原因。同安农民画不仅充分表现出现代性,而且必然是对中国民间传统的最好继承。     

民族精神的形象体现--"诗中有画,画中有诗"的深刻意蕴

“诗中有画,画中有诗”,不单关系到我们的诗文的美学特征,而且也关系到我们文学的民族特色。从表层看,文学批评中的这种说法更多地表现了技术性问题亦即语言的运用功能问题。其次,表明了不同的人格修养,不同的生活阅历,如画的境界是不一样的。第三层的意蕴是,真正的艺术必须有真正的艺术鉴赏者才能实现其价值。“诗”和“画”是两个不同的范畴,“诗”不一定就是一般的诗,“画”也不必是一般的画,这两个词的运用实际表达了一种美学上辩证的境界,这也是本文所特别强调并分析的问题。     

图画见精神——论唐代咏画诗中马、鹰、松的文化蕴涵

在唐人咏画的诗歌中,对马、鹰、松等绘画作品表现出特别的感情.一方面,这是盛及唐代的养马乘骑及蓄养鹰犬之风的反映.另一方面,盛唐人从骏马和苍鹰的文化蕴涵中发现了最适于他们抒发激越情感的内客.他们常借助咏叹画家的鹰、马作品,歌唱自己的宏伟理想,展示自己的豪迈胸怀.而中晚唐诗人咏画松的热情更高一些,他们已不再局限于盛唐时期注重对画面中松树的各式逼真形态的摹写,太多都是寄意于画外,从松树的画中形态联想到其画外精神,将画松的文化蕴涵与士子们的人格品性相照应.唐人的这些咏画诗篇,既反映了当时画界的繁盛状况,也借以展示了诗人的精神寄托.这种寄托不仅是承继发扬了我国长期以来赋予在马、鹰、松等物象上的文化蕴涵,更主要的是透过不同时期诗人的吟咏爱好及审美取向,我们可以看到不同时代士人的精神崇尚.     

对高职生《机械制图》课教学法的探讨

高等职业教育学生的机械制图课 ,要符合高职教育的教学目的和现代制图方法。在加强实践性教学时 ,要注重培养学生绘徒手图和仪器图的能力 ,使学生在学习中获得今后从事实际工作所必须的知识。     

水彩画创新之我见

立足于对水彩画的性能、特点以及艺术思想和表现形式等的开拓与探索，以求提高和发展水彩画的艺术水平和艺术地位，是非常必要的。这就必须大力提倡创作，必须在发挥自身的特点和长处的前提下，从中西方其它画种中吸取营养来充实自己、变更自己，进而从文学艺术的各个部门中吸取养料。     

庄肃《画继补遗》解说

《画继补遗》撰写于元初大德二年(1298),是关于南宋绘画史上唯一的一部古典画学专著。作者庄肃生活于南宋末年,是文献故家,性嗜聚书,富藏书画,精擅赏鉴。《画继补遗》大体上师仿邓椿《画继》的画家分类体例,厘为上下两卷,卷上记载"搢绅暨诸僧道士庶",表现出对天趣、清幽、雅洁、清致等文人意趣的倾慕,卷下记载画院画家和所谓的画工(众工),对马远和夏珪等人的批评意见尤多,后者甚至有"极俗恶","滥得时名"之评。全书总计记载画家90人,始于绍兴,终于德祐,是后起画史著作如《图绘宝鉴》、《南宋院画录》的史料来源,而后者征引零落不全。     

彝族民间美术对现代彝族画形式语言的影响

在20世纪中国文化与异质文化碰撞、交融的语境中,凉山彝族画家同其他地区的画家一样,开始自觉地对艺术的"民族化"与"现代化"进行可贵的探索.受彝族毕摩画、漆器、服饰、民居建筑、银饰等民间美术的影响,他们在造型、构图和空间结构的处理、色彩运用以及材质肌理等形式语言上进行了承传与转换,创造形成了独特民族风格的现代彝族画.     

黄庭坚题画诗、跋蕴含的绘画思想研究

北宋江西籍诗人、书法家黄庭坚是宋代题画诗、跋之大家,留存至今的约有两百多首,这些题画诗、跋中蕴含着丰富的绘画思想。归纳其蕴含的绘画思想主要表现在以禅论画、画当观韵、浑然天成三个方面:黄庭坚认为绘画在表现笔墨情韵之外还应表现画家的心灵感悟,通过超越技法、富含意味的物象来传递只可意会、无须言传的意趣与韵味,从而达到明心见性、表现理趣、直指"本真"的境界;绘画作品的优劣主要表现在是否有"韵"上,"韵"是一种超越物象与笔墨技巧之外的画外之意,象外之神,笔外之趣,是以心驭笔,心迹自然外泄的结果,绘画有"韵"则不欲,应当绝俗、避俗;绘画是"心象"的自然流露,强调"心"与"悟"的作用,突破一切法度与规矩的束缚,达到"技进乎道"、"不装巧饰"、"与天成功"的自由创作境界。     

中西建筑装饰文化差异及其表现形式

建筑源于人类遮风避雨的实际需要,然而,建筑从来都是以物质性与精神性两方面服务于人类社会的,建筑也被赋予了文化内涵.建筑装饰作为建筑的细部构件,成为建筑文化不可分离的有机整体,建筑总是以自有的特性承载着装饰,装饰又以其特有的形式表现着深层的哲学、美学、艺术等多重文化的内涵.建筑和装饰两者相辅相成,相得益彰,自古成为一体,谱写着建筑辉煌灿烂的文化史诗.     

北宋国子监画学学官考

徽宗朝创办的国子监画学,其学官设有博士、学正、学录、学谕、直学等.这些学官必须有制科、进士出身或是本学优秀学生,其选任可许国子监长贰、台谏官、外监司荐举；博士之职从京官中选任,学正、学录、学谕等则可由优秀的本学生员充任.可以考知的画学学官有博士宋子房、学正陈尧臣、学录王道亨、学谕张希颜,他们的出身符合国子监对学官的出身要求,其绘画风格更注重自然物态,重视写物之神和整体命意构思,其学识和艺术才能与画学的要求与目标相符,南宋院体画风的转变与他们的教授有一定的关系.     

论"如画性"与自然审美

如画美学传统为18世纪英国理论家们所确立,它改变了17世纪自然审美的寓言化倾向,使自然美学成为可能.但如画美学的公式化也把自然审美导向一个新的误区:1.如画美学的距离化欣赏方式导致人与自然的隔离与对立,甚至人对自然的征服.2.如画美学把自然的美看成是主体想象、心灵表现的产物,从而遮蔽了自然本身所具有的美.3.如画美学认为只有那些看起来象画一样栩栩如生、适宜入画的自然景观才值得欣赏,这导致自然审美欣赏的精英主义姿态.     

中国传统画家的个性特征与其绘画风格

中国的绘画大体分为文人画、民间画、画家画,其绘画风格与画家的个性特征密切相关。中国画的发展应该适应画家的个性而呈现出多向性的发展趋势。     

新疆森木塞姆第44窟“瑞像故事画”考

新疆库车县森木塞姆第44窟是龟兹回鹘时期的洞窟，主室券顶菱格故事画中可辨认出一幅表现佛像神异事迹的壁画，描绘佛像在战场踊出、阻止战争冲突的场面。此画可称为“瑞像故事画”,属于一种新的龟兹故事画类型。画面构图符合龟兹传统的菱格故事模式，应为龟兹画家依据故事文本创作。这幅故事画证明于阗的瑞像信仰影响了龟兹佛教。     

回顾与展望：对现代主义和后现代主义建筑的思考

本文首先对过去一个世纪以来的建筑思潮进行了简要回顾,然后通过对现代主义和后现代主义的分析和思考,提出后现代主义建筑是对现代主义的部分补充和修正,是现代主义建筑多样发展的表现,是对现代主义的继承和发展。而现在人们亦正是把后现代确立的世俗人文目标与现代建筑语言符号的科学理论相关联,乃至进一步把两者进行互补、交融和统一,去探索新的发展方向。     

四川传统山地建筑的文化特色

四川传统山地建筑意指四川省内未涉及现代建筑技术的山地建筑。它基于山地地形,以穿斗式结构为典型,是中国传统建筑体系中特色鲜明的一脉。杂合与封闭的矛盾性架构,平民文化根基,更明确的实用主义原则,以及建筑美学中更深切的自然主义情结,是四川传统山地建筑的鲜明的文化特色,并使之在建筑学、史学、美学等诸学科中都表现出独特的美学价值。     

论拜占廷圣像画的精神性动感

拜占廷圣像画充盈着一种精神性动感。基于它所诞生的中世纪特定宗教氛围 ,作者尝试从视知觉心理学范畴阐明这种动感在一定艺术话语情境中的表现形态、构成要素 ;并进一步从宗教理解的角度对发生在圣像画和欣赏者之间的精神对话及作为其张力结构的内在规定性属性进行初步探索与分析     

徽州传统民居建筑空间的人性意识

建筑空间的本质，是从自然环境中限定出来的一个供人从事各种活动的领域，它必须要有有机自然的属性，从而使人、建筑、自然融为一体，使建筑空间环境具备人性。具有深厚文化渊源的徽州，其传统民居村落的选址、空间组合、平面布置、室内装饰等，无不体现了丰富的表情语言。这种语言相解于人的心灵深处并体现出多彩的生活趣味，是人性至理的环境化表现。     

邓以蛰在书画美学研究上的三重贡献

邓以蛰以中国传统文化为基点,借鉴克罗齐的表现论思想,对中国的书画美学思想作了新的阐释,形成了独特的“心画即表现”说,体现了中西融通的思维理路;对意境的理解也从书画史中立论,偏重于写心与气韵;画史即画学的观点促成了史论合一的研究路径.这三点既是邓以蛰在书画美学研究上的三重贡献,对当代中国美学的建设也有着重要的借鉴意义.     

清末杨柳青年画在新疆的传播及其启示

清末曾发生过一件十分重要的民间艺术传播活动,就是杨柳青年画在新疆的传播与发展。杨柳青年画传入新疆是以商贸活动为载体的,商人虽未载负文化传播的使命,却常常是文化传播的先行者。杨柳青年画传入新疆之后产生两种新的形式——"格景"和"祥林",它们是按照新疆民族宗教文化需要而创作的,同时又对新疆民族民间艺术发展产生了重要影响。杨柳青年画在新疆的传播之所以能够获得成功,主要是基于杨柳青年画与新疆民间艺术本身所具有的"自娱性"与"娱他性"这一共性;同时也基于杨柳青年画强大的生命力,新疆地域民族文化、屯垦文化的特殊性等因素。