“桃花扇底系兴亡”——浅谈《桃花扇》的多重悲剧意蕴

《桃花扇》以兴亡为主线,富有多重悲剧意蕴。从个人层面看,这是一出爱情悲剧,爱情让渡给了政治,家国亡了,只好以牺牲爱情来成全政治;从政权层面看,这是一出政治悲剧,一是"权奸误国",二是"忠臣死难";从社会群体看,这是一出社会悲剧,承受悲剧命运的不是某一个确切的人,而是整个社会,作品凸显了部分下层人物形象,意在疗救社会,把握人生。     

中国古代文人的“鸡肋意识”及其人生选择

中国古代文人士大夫的文学作品中屡屡涉及"鸡肋"一词,"鸡肋"被文士赋予之身体、个人,乃至名利、功业、仕宦,甚至人生意味等多重内蕴,展现出文士对世俗价值的矛盾心态及其身处"势"与"道"之间两难的人生困境,并由古代文人不同的人生选择见出"吏隐"的局限性,体现出正直士大夫舍身求法的历史进步意义。     

《桃花扇》的主题蕴涵与艺术成就

《桃花扇》主题蕴涵是复杂的。第一主题是孔尚任思考历史,以侯方域、李香君的爱情故事为线索,描述了南明王朝兴亡的历史,即桃花扇底系兴亡。第二主题是孔尚任思考人生,人在历史的关键时刻如何选择人生道路,即朝更代易慎选择。第三主题是孔尚任为穷途末路的人们指出了迷津———归隐山林,读书吟诗,渔樵度日,静观世变,即人生空幻归桃源。《桃花扇》艺术成就表现在角色安排颇见功底、艺术结构完整、打破生旦当场团圆的俗趣、塑造真实的历史人物等方面。作为历史剧的典范,《桃花扇》成为雍正以后众多文人传奇模仿的对象。     

论“桃花扇”意象的诗学传统

《桃花扇》是清人孔尚任的传奇佳作,它借离合之情写兴亡之感,观朝政得失、文人聚散。反映了明末残酷激烈的政治斗争和弘光小王朝的兴亡历史。在这部剧中,桃花扇作为侯李定情的标志、离合的象征以及历史的见证贯穿全剧。同时,桃花扇以一个复合的主题意象出现,具有深刻的内涵,它在剧中的作用和含义与比兴等诗学传统具有深层联系。     

毛泽东谈作为领导工作方法的“务虚”

"务虚"是通过探究古今政治智慧、总结政务得失获得科学工作方法和正确领导思想的一种学习活动。"虚",不是指具体琐细的行政事务,而是指"思想性质和理论性质问题",指"为政之道",指那些抽象的、具有普遍指导意义的工作方法、原则及行动指南。"务虚"是依赖宏观思维、历史思维、辩证思维才能达成的学习活动,而"务虚"所要探究的内容同样是战略思维与辩证思维。     

“心态”和“放下”

正过生活其实就是一个"心态",其中还要学会放得下,这些话说起来容易,做起来却很难。我们一般都会用这些话去劝解别人,但当自己面对名、利、地位、得失、输赢,甚至一些鸡毛蒜皮的小事时,却就放不下了、想不开了、为什么呢?其原因很简单,你、我、他都是性情中人。真的要想得开、放得下,不仅是需要一个良好的"心态",还需要自身性格的磨练。一个人的"心态",是这个物欲横流的社会,为人处世的一种技巧,是人生的一     

无名火“烧”倒了古稀翁

前几天,社区内的刘大爷因病再次住进了医院。刘大爷的老伴和儿女们边侍奉边发愁:愁的不是刘大爷得的病,而是刘大爷的病因——刘大爷自打退休后,经常和街坊邻居、家中亲人生"闲气",隔三差五便因为生活中、家     

“荒凉”的人生意蕴——论《生死场》、《呼兰河传》兼及萧红的其他作品

萧红短暂的一生饱经磨难,坎坷曲折的经历、由此而来的看待生活的独特方式以及对人生悲苦的独特体悟,使她的许多作品都弥漫着一种"荒凉"的人生意蕴.风物环境是荒凉的,人们近乎原始荒原上荆棘蒿草似的生存状态更是荒凉.这种生之"荒凉"甚至淹没了人伦之爱,但她不是悲天怆地,而是平淡从容地传递着人生的悲剧感和迷惘感,在对世间种种烦恼的达观诠释中有其对人生命运的深沉反思.     

希利斯·米勒"文学终结论"的本义考辨

希利斯·米勒提出了"文学的终结在即"的著名论题.它在美国本土并未引起多大的反响,却在中国引起了人们激烈的反对.为什么?文章指出米勒"文学终结论"的"文学"不是指一种学科门类或一种不以人的主观意志为转移的客观实体,而是指一种出现在特定的历史条件下具有特殊的历史内涵的文化话语.国内的理论家和学者们不是在后一种意义上理解米勒的文学的,而是在前一种意义上理论米勒的文学的,因而对该命题产生了普遍的误解.国内的理论家和学者们对米勒"文学终结论"的反诘和批判在很大程度上是无的放矢的.     

清代成都“江湖话”词语解读(下)

"江湖话"是一种特殊的社会方言.它是旧时代"江湖中人"为了适应生存需要而自创的一套词语系统.它不仅具有鲜明的行业特点,而且还具有明显的地域特点.成都"江湖话"明显地有别于京津"江湖话".京津江湖话的总体特点是"俗",而成都江湖话的总体特点是"雅".成都江湖话词语的来源很广,涉及中国古代思想文化的方方面面,蕴含着非常深厚的文化积淀.文章关于成都江湖话词语的解读,就是为了揭示其"雅"的特点.     

论《桃花扇》最初并非表达兴亡之感的作品

孔尚任在石门山隐居期间创作了《桃花扇》初稿,他在《桃花扇本末》中说:正是有感于李香君的故事“新奇可传”,才产生了创作《桃花扇》的动机。可见,他创作《桃花扇》首先是出于一种“传奇”的心理。孔尚任积极入世,1678~1681年三年之间,两次求取清廷功名,这期间的创作根本不可能抒发兴亡之感。事实上,他隐居期间创作的诸多作品也没有任何一篇与抒发兴亡之感有关。由此可以看出:《桃花扇》最初并非为表达兴亡之感而作。     

《桃花扇》思想艺术价值新探

该文在前人研究的基础上 ,对《桃花扇》作为一部思想与艺术完美结合的历史剧作出了新的阐释和评价。从艺术角度来说 ,《桃花扇》的成就不在于其最大限度地接近历史真实 ,而在于其赋予历史生活以戏剧性 ,在于其艺术真实地再现了南明王朝的灭亡 ;从思想深度来说 ,孔尚任通过《桃花扇》这一文本形式 ,对大厦将倾之时的整个士大夫阶层进行了质疑 ,不只认定权奸误国 ,同时认为忠臣良将救世乏术 ,亦难辞其咎。顺理成章的结论就是整个士大夫精英阶层不再是社会的中流砥柱 ,社会底层人士高尚可敬 ,代表未来和希望。这就是作者力图表达的从历史兴亡更替中所感悟到的历史本质     

王国维眼中的《桃花扇》的悲剧性

王国维在《桃花扇》与《红楼梦》的悲剧比较中,指出了《桃花扇》的悲剧特征,认为《桃花扇》虽与《红楼梦》同为悲剧,但其悲剧性则大异其趣。如果说《红楼梦》属于真正意义上的普遍而必然的人生哲学悲剧,那么《桃花扇》只能属于借“风花雪月”及“人生之事”以写“故国之戚”的、偶然而“例外”的、“他律的”社会政治历史悲剧。《桃花扇》的悲剧性亦体现于此。     

从清初科试论侯方域的晚节问题

侯方域作为“复社四公子”之一,在明末清初的士林中颇具影响力和号召力。但因参加顺治八年（1651）乡试一事,侯方域在人格与道德上遭到世人质疑和批判。另外,又因为《桃花扇》中的戏剧形象深入人心,后人对他的认识亦多有争议,而这种对其为人的偏见甚至还延及了对其诗文的客观评价。本文本着“了解之同情”的学术态度,通过解析侯方域的诗文作品,对其从归隐到应试的心路历程进行全面观照,从而尽可能地还原易代士人的生存状况与心灵困境。     

略论《桃花扇》中对儒家士大夫的批判

作为孔子的后代,深谙儒家之道的孔尚任在他的名著《桃花扇》中,对作为儒家代表的士大夫阶层,虽然也隐微地寄予了自己救国救民的期望,但更多的则是对他们或祸国殃民,或无能救国的批判,而赞扬了被孔子认为“难养”的“女子与小人”的侠肝义胆,有勇有谋,并在他们身上寄托了未来的希望。这不能不说是对儒家政治观的一大发展。     

《桃花扇》结局探究

“桃花扇底送南朝”。传奇本《桃花扇》是部启示录式的作品。很多人误以为侯李之间有爱情,从而衍生出建立在这种误解上的种种不同的结局。孔尚任借助高超的戏剧结构和别致的创作手法,着眼点更高,完成了最好的结局。文章重在探究其写作手法和写作意图及其结局的高明之处。     

文学、宗教与政治:《桃花扇》仪式叙事中的神道设教与儒道互补

《桃花扇》第四十出《入道》描述道教的黄箓斋醮仪式，是一场具有深刻内涵与文化意义的仪式，构成了一个象征符号体系。考察仪式举行的时空、形式、结构、内容和功能，发现孔尚任采用了中国传统小说戏曲“神道设教”的民族叙事传统，反映了明末清初儒学传统为政治提供价值基础、为社会提供认同凝聚和为个体安顿身心性命的作用和意义减弱时，与儒家互相渗透、影响的道教作为一种特殊的价值体系构成了对儒家道德的支撑，揭示了中国宗教文化于明末清初社会的碰撞和交融。宗教文化以特殊而显著的形式深入到了《桃花扇》的主题、叙事结构、人物形象塑造和话语表述方式中，折射着文学与宗教、历史与神话、仪式与政治间的微妙关系。     

论《桃花扇》塑造的武将形象

孔尚任在《桃花扇》中塑造了不同类型的武将形象,他主要是以"忠"为标准来划分剧中武将的。在剧作中,他热情赞扬了"左史黄"等忠义勇猛之将,强烈批判了高杰和"二刘"等骄横叛降之将。他清醒地看到"有明三忠"所作出的种种努力,对于挽救南明已是无济于世,南明的灭亡是历史的必然。     

论《浣纱记》中女性的政治情结

《浣纱记》是明代中叶著名传奇作家梁辰鱼的代表作品,剧作表现了西施牺牲个人幸福以求复国昭雪的爱国精神,独具匠心地赋予她崇高的政治情操,使之成为着力表现女性政治情结、通过男女爱情串联国家政治较早的最具代表性的传奇作品。同时,《浣纱记》"以生旦爱情寄兴亡之感"的创作手法,影响到清代《长生殿》和《桃花扇》等剧作的创作模式,作为戏曲史上一部重要的作品对之后的明清戏曲具有开创性的意义。     

论周贻白话剧《李香君》的剧本与演出

著名学者、戏剧史家周贻白(1900-1977)最早将《桃花扇》改编为话剧《李香君》。周贻白依据各类相关史料,对原剧的情节细目和相关人物做了不少改动,但并不成功,使《李香君》远不及原剧。此剧于1940年7月17日由中国旅行剧团在上海璇宫剧院首次公演。《李香君》还曾于1942至1945年间在重庆上演过,由著名话剧与电影导演贺孟斧(1911-1945)导演。