关于元散曲文学教学定位的尝试和思考

本文针对当前出版的几部有影响的《中国文学史》将元散曲置于元杂剧章节后,又无视散曲、杂剧的音乐特征及其知识的做法,有意在教学中将元散曲移置元杂剧前,使其前后相承,并对其音乐属性——宫调曲牌、声韵等有关知识作了简明比较介绍,从而更全面的认识和把握了散曲性质,又使杂剧提前介入曲学知识,收到省时简明的教学效果。     

元散曲对元杂剧的桥梁作用

该文探讨元散曲与元杂剧的关系。作者认为 ,元杂剧作家普遍地位低下 ,以汉族作家为主 ;而元散曲作家贵贱兼有、汉族作家与少数民族作家并存。元散曲因与元杂剧拥有共同的套曲、部分共同的作者和演员 ,成为雅、俗文学、汉族与少数民族文学之间的桥梁 ,使元杂剧这一原本在民间流行的通俗文学样式得以进入元代的主流文学 ,促进了它的繁荣兴盛     

以剧曲为曲与以词为曲——马致远与张可久散曲之比较

从各体文学的角度分析马致远与张可久散曲的差异可以看出,马曲以剧曲为曲,张曲以词为曲,代表了元散曲创作中两种不同的创作方向,体现了元杂剧和元词对元散曲创作的影响。另一方面,马曲俗中有雅,张曲雅中有俗,张曲对马曲又有继承之处,马、张二人成为元前期通俗生动的俗曲和后期文雅守律的雅曲之间过渡性的作家。     

李春祥先生的元曲研究

李春祥先生撰写了我国新时期"第一本元杂剧史"--<元杂剧史稿>,对元曲进行了全方位的研究,在新时期的元曲研究界开风气之先;他提出并论证了"<录鬼簿>才是戏剧史领域里的开山之作",将我国戏曲史中有关这门学科建设的时间提早了600年;他对元代包公戏、元杂剧地域范畴的研究及元人散曲的研究多有见地;他对元杂剧"全面的、多角度的,也是宏观与微观相结合的"研究,取得了学术界公认的成绩.     

元散曲思想内容初探

元散曲的影响虽然不如元杂剧,但成就也是突出的。它短小精悍,雅俗兼济,独具风采,以其特有的方式反映时代风貌。特别是其中一些优秀作品,都表达了民众的思想、愿望和斗争意志,显示出强烈的现实主义精神和绚丽的艺术光彩。本文从诸多角度,侧重对元散曲的思想内容进行多元观照和深入剖示,比较全面、系统地阐释了元散曲丰富的文化内蕴和独特的思想价值。     

隋树森与元曲研究

隋树森是元代散曲和杂剧校辑工作的佼佼者。 196 4年 ,他编成《全元散曲》 ,为研究者带来莫大方便。杂剧方面 ,2 0世纪 5 0年代他对臧懋循的《元曲选》重校断句 ,又把其中未收入的元杂剧收罗汇编成《元曲选外编》。隋树森造福学林 ,可谓劳苦功高。     

论朱权的曲学观

朱权的曲学巨著<太和正音谱>是中国古代第一部较为完整的曲学理论著作.其中体现了朱权的曲学观念.元代杂剧大盛,对元杂剧的关注和重视始于朱权,而作为成熟的戏曲作品剧本的重要性也是朱权首次论到;散曲方面,要求要有文饰、文采.讲求音律而不必死守音律.     

引文入曲:晚明清初散曲与散文的结合

散曲和散文是两种差别较大的文体,晚明清初的散曲作家为了推尊散曲,提升散曲的品格和表现力,积极地将散文引入散曲中,大致表现在两个方面:一是小品文对散曲序跋的渗透;二是櫽括经典古文的散曲增多。散曲和散文的结合主要是对散曲形式的创新起到了推动作用,许多散文亦具有较高的审美价值,但客观来看,对散曲内容的提升并无积极作用,此际散曲并没有汲取元散曲和经典散文直面现实、抒发真情的优点,提升创作的品格。     

元代散曲中的诸葛亮——兼谈元杂剧中的三国戏

元代民族矛盾和阶级矛盾激烈,散曲来自社会底层,既歌颂诸葛亮的功业,渴望诸葛亮式的抗元英雄出现,又感到前途无望,充满宿命、虚无,世事皆空的观点.元杂剧则传颂了关羽、张飞与诸葛亮等"失败了的"英雄人物的悲剧,反映了"关公崇拜"与"诸葛亮崇拜"现象,推动了戏剧艺术形式的成熟.     

论元初散曲以俗为尚的审美追求

散曲是金元时期兴起于黄河流域乃至整个北方地区的新型乐歌 ,其所依托的音乐体系是以先后入主中原的女真、蒙古等少数民族音乐为主干 ,并吸收、熔铸唐宋燕乐及其他汉民族民间乐曲交汇而成的北曲。北曲的通俗性和民间性 ,决定了与之配合的曲辞的俚俗性和大众化。金元易代之际 ,大批沦入社会底层的市井文人基于感情宣泄的需要 ,染指于此 ,遂使元初散曲呈现出以俗为尚的审美追求 ,并由此施积极影响于元杂剧剧曲代言体抒情体制的确立及其“本色”风格的形成。     

元杂剧中的婚姻及时戏

元代爱情题材杂剧中女主角的年龄集中在18~21岁之间,相对于古代女性15—20的适婚年龄来说,她们都可以被称为失婚女。杂剧作家关注的是大龄女子的婚姻问题。在中国文学史上,元杂剧成为大量关注"失时女"的惟一一种艺术形式。父亲没有或者无法尽到使女儿及时出嫁的义务是使婚恋戏中的男女结合"发乎情,止于礼义"的一种叙事策略。因此,以前称为爱情剧的元代婚恋杂剧,实为婚姻及时戏。     

元杂剧平民化倾向初探

通过对元杂剧作品及其创作者生平事迹的探讨,由元杂剧创作者的平民化,选材立意的平民化,主人公的平民化,创作原则的平民化,演出的平民化等几个方面论证元杂剧的平民化倾向。从而指出,元杂剧的平民化倾向,正是元杂剧走向鼎盛,并具有经久不衰的艺术感召力的重要原因。     

北宋杂剧与南宋杂剧是不同的杂剧形式

研究者一般地认定两宋杂剧是同一种戏剧形式。实际上北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式,因为在运用致语口号、演出形式、演出角色、演出结构、艺术社会地位五方面,南宋杂剧区别于北宋杂剧。从艺术形态发展史的历时性的角度来看,北宋杂剧到南宋杂剧的变化过程,实际上是杂剧形式从简单到复杂的演变与进化过程。     

诸宫调与《董西厢》

诸宫调的说唱艺术形式主要从变文、教坊大曲、杂曲的基础上错综变化发展而来,《董西厢》则是现存最完整和艺术形式发展最为完美的诸宫调说唱文本。     

论宋元南北戏曲之异

宋元时期的南戏与北曲杂剧虽然都是在宋杂剧的基础上发展起来的,但由于剧作家身份的不同,一为民间艺人,一为文人学士,两者编撰戏曲的目的不同,故在剧作内容、剧本形式、脚色体制、语言风格、音乐结构、演唱形式及其流传都产生了差异。     

桂馥《后四声猿》与清代中期杂剧

桂馥《后四声猿》作为清中期杂剧的代表，体现了当时杂剧创作的特征：形式结构上的单折短剧特点；抒怀写愤的抒情短剧特征；雅化特征。     

元明曲学家杂剧分类解读

元明曲学家对杂剧的分类经历了从以人物类型为主到以内容为标准的过程。夏庭芝的《青楼集》中有关杂剧分类的文字真实反映了当时元杂剧的演出情况：首先，当时演出最多、最受欢迎的杂剧是驾头、闺怨、花旦、软末泥、绿林五类。其次，《青楼集》的分类折射出元杂剧表演的发展，杂剧脚色的日益完备，分工的趋向细致。一方面，小旦逐渐成为受爱重的角色，显示出元杂剧外脚的发展。另一方面，花旦成为旦本中颇受欢迎的门类，逐步从正旦中分离出来。     

《张协状元》的产生年代及其戏剧观念

《张协状元》产生在1202年之后。具体理由为:第一,《张协状元》作者使用北宋末期产生的[烛影摇红]词调、南宋初期的[唐多令]等词牌;第二,《张协状元》作者引用曹豳“山南山北梧桐树”诗歌;第三,《张协状元》的词牌涉及南宋时期的一些特殊技艺,“大影戏”、“刮鼓戏”、“赚”;第四,《张协状元》作者标榜“教坊格范,绯绿可同声”;第五,《张协状元》与之后的南戏作品的形态体制有别。《张协状元》代表着戏剧家的戏剧观念:追求故事的市民情趣与干预生活的创作态度;“戏剧”是“别样门庭”和“别是一家风”;重视娱乐的戏剧功能作用论;滑稽调笑角色与歌舞类角色的混合;初步确立了时空自由处理原则与演员虚拟表演观念。总之,《张协状元》确定了南戏的干预生活的创作态度、市民审美趣味以及虚拟表演观念,是中国戏曲史上的重要作品。     

明宫廷杂剧的科诨艺术

科诨，即插科打诨的简称，是我国古典戏曲一种传统的戏剧手法。明代宫廷杂剧，其创作者和演出者都是地位低下的无名艺人，特定的身份导致了宫廷杂剧特有的风格。《脉望馆钞校本古今杂剧》中的明代宫廷杂剧中的科诨使用具有特殊性和多种艺术功能，对此进行研究，以引起我们对这种艺术技巧的重视。     

元刊杂剧选择问旬研究

汉语选择问句从先秦到近代发生了重要变化，元刊杂剧作为现存唯一的元刻杂剧选本，是我们研究近代汉语的珍贵文献。全面考察元刊杂剧中并列问句和反复问句的结构后发现，“VPNegVP”式在元刊杂剧中是一种占据优势的反复问句，“是”字并列问句在元刊杂剧时代也有较大的发展；在句尾语气词趋于减少的同时，元刊杂剧中出现了大量句中语气词，这与汉语发展的总体趋势是相符的，又带有元杂剧自身的显著特征。