传播心理学视域下的网络自拍现象研究

网络自拍作为自媒体时代兴起的一种新鲜事物,不仅是一种积极呈现自我的方式,也是个人用以交流互动、获取关注和自我认同的重要手段。网络自拍通过身体符号的传播来搭建人与人之间的关系,更为女性提供了一个绝好的展示平台,但女性在网络中对自我形象的塑造最终还是难以摆脱男权话语的束缚,与此同时,"视觉欺骗"也在考验网络社交的真实性。以自媒体时代为背景,从心理诉求和传播特质的角度深刻剖析网络自拍,以期有更多创新和多元的想象。     

语言与图像的符际冲突

“元表征”指某种表征的表征,它涉及不同媒介间的转化与冲突.元视觉与元语言文本是元表征的重要类型.视觉与语言间的张力来源于虚构行为的双重性质以及讲述与观察功能的差异.希区柯克的电影《后窗》体现了角色一观察者对视觉意义的追寻以及与叙述操控的斗争.亨利·詹姆斯的小说《螺丝在拧紧》中视觉和语言的张力是与叙述权威的争夺紧密联系在一起的.从更为广阔的文化视角考察,语言与图像的张力是对知识权的争夺,是两种对立的认识论之间的斗争.     

审美感知塑造:元宇宙艺术的路径可能

作为一种新兴技术形态，元宇宙以数据的方式建构起现实世界的平行宇宙，实现全沉浸式呈现和对感知信号的全摹仿。元宇宙是“虚”在形式、“实”在感知。然而，元宇宙与艺术何干？元宇宙作为一种媒介，既与传统艺术媒介的发展具有高度的连贯性，自身发展又伴随着感知的进阶。从柏拉图的摹仿观来看，传统艺术摹仿的是事物的“某小部分”外观，当代电影艺术的影像呈现则是对“某小部分”的巨大突破，而元宇宙却实现了全摹仿。由此可见，以元宇宙为媒介的艺术形式似乎也会成为必然。元宇宙艺术对现实物质世界形式的突破，不仅是在摹仿感知，还将重塑我们的感知与经验。     

如何面对影像?——以余伯特·达弥施的摄影图像现象学为例

围绕着"落差"这一概念,法国艺术哲学家余伯特·达弥施建构了一种新的图像接受美学。在他看来,"落差"作为摄影和摄影的后代电影闯入艺术实践领域之后所造成的各种断裂的效果,不仅决定了现代影像的本质,而且使现代图像批评话语的多元性得以可能,它是影像产生之后所有批评话语进行言说的原点。而对透视问题的持续关注,使得达弥施最终认为根本就没有一种摄影史存在,而且摄影的时间绵延效果决定了电影的本体就是"节奏——影像"。     

公共事务管理中政府“元治理”的内涵及其启示

自20世纪90年代以来,西方公共事务管理,不再是建立在和依赖于单一主体的单一治理模式,而是政府科层、企业市场和公民社会网络三种治理模式的混合协同。由此,消除三种治理模式的对立冲突,促进三种治理模式的协同互补本身成为一种新的治理(治理的治理即元治理)需求。政府由于其自身的特点和优势,成为新的元治理的唯一主体,主导了新的元治理角色和职能。我国是一个政府主导型社会,西方政府主导新的元治理的角色和职能对我国政府治理改革有着一定的启示。     

超越自我呈现：自拍作为前后台重叠的主体性建构实践——基于Z世代女大学生的Q方法分析

自拍作为当今女性自我表达最流行的方式之一，已成为一种全球性的数字文化现象。本研究使用定性和定量相结合的Q方法，以作为移动互联网原住民的Z世代女大学生为研究对象，通过探索性因子分析得出四种自拍动机：寻求关注、自我印象管理、获得归属感、成就分享。基于数字自我延伸理论和表演性理论视角对自拍动机的分析超越了自我呈现的刻板视角。将Z世代女大学生的自拍实践看作一种自传式的数字记忆，一种基于数字延伸自我的社会互动，以及一种前后台重叠的自我建构过程，从中体现的是Z世代女大学生在数字化生存中的强烈主体性。     

元电影的悖论

电影中的互文、戏中戏、越界和自我暴露都暗含某种程度的自反性，这种自反性体现在对电影框架的自反。然而，互文、戏中戏、越界和自我暴露这些手段只是生成元电影的必要条件而非充分条件，这些“元化”手段事实上共同指向观众的感知力。从感知力来观照元电影，可以将元电影分为两类： “内自反”元电影和“外自反”元电影。“内自反”元电影不一定能够实现“外自反”元电影的“元化”效果，究其缘由在于“内自反”元电影中的“自我指涉”往往容易陷落为“异他指涉”。元电影的悖论之结在于主体的盲点抑或是自反性的盲点。只有进入元层次，从外部者的视角观照自身，自身才能被全面曝光而无盲点。而优秀的元电影当处在自我指涉与异他指涉的张力之间。     

元叙事:真实的消解与虚构的重建——对《苏州河》等影片叙事的一种分析

元叙事建立在叙事、情感、哲学三重悖论的基础上。就元叙事的电影文本而言,可谓处处充满了矛盾。在真实观得到深刻更新的前提下,虚构成了叙述的最本真状态。由此诞生的元叙事不仅徘徊在真实与虚构之间,犹豫的叙述语态也产生了亦真亦幻的艺术效果,而且为了强调虚构与真实的特殊效果,叙述者充分运用省略法,使得文本充满了空白结构。沿寻现象学的思路,以《苏州河》为核心,从文本结构与接受模式入手,可见元叙事带给影像叙事的革新意义与审美效果。     

“电影电视”:一种新文体的诞生

当下越来越多较为成功的电视剧、动画片和综艺娱乐等电视节目,尝试走向影院的大银幕,我们可以将其称为"电影电视"。"电影电视"的勃兴体现着复杂的必然性与合理性:这既缘于媒介融合背景下影像整合的内在规律,也得力于文化产业发展的外在召唤。全新媒介融合语境下的影像既扎根于传统文艺的沃土,又脱胎于深厚的影视积淀,实现了文艺形式的涅槃,"电影电视"这一文体的出现是影像发展的一种必然结果。"电影电视"的内涵非常丰富,是一个不断发展衍变的概念。今天的"电影电视"在不断完善自身品质的同时,迫切需要建立一种身份自信和道路自信,应当大胆地明确自我既非电视也非电影的独特存在。"电影电视"概念的提出,并不是简单的名称转换,必将深刻影响到影像内容的生产、传播和消费的整个流程。     

民俗在民族电影中的美学价值再探讨

毫无疑问,中国电影是在民族文化的滋养中发展起来的。民俗对民族电影影像和结构形式等方面的影响,使其在世界电影的格局中具备了鲜明的风格特征。民俗不仅作为一种视觉效果明显的影像而存在,同时,也在电影情节结构以及深层表现空间中发挥作用。借助民俗所诱发出的情感状态,电影的意义才真正得以释放,因为民俗所蕴积的文化情感是电影真正完成所不可或缺的结构性要素。     

影像代偿:好莱坞电影中“精英黑人”的影像表征

影像转向的语境下，影像开始替代口头语言和文字成为受众认知世界的主要媒介。但即便是影像，也并非一定是对现实的客观再现。作为“造梦”装置的电影，以影像作为主要的表现手段，极具逼真效果，极易被误认为“现实”。在部分好莱坞电影中，黑人形象已经摆脱了早期的缺位状态或者刻板形象，更多以“精英黑人”的形象出现。但这种精英化的影像表征不一定是真实的。事实上，电影通过指涉现实等方式，消解了虚拟影像与现实之间的边界，使“精英黑人”的电影形象变得逼真和普遍，掩盖了黑人群体在现实中的真实社会地位。进而，电影作为一种影像层面的代偿，通过涵化观众的认知，在一定程度上戏剧性地消解了现实中的社会和阶级矛盾。     

论电影的视觉奇观性

奇观不仅是一种视听感受,更是一种心理体验,其最大特征在于它的非常规化呈现.当前,在技术发展的强劲推动下,视听影像的奇观化特征日趋明显,成为电影区别于其他媒介及艺术形态的方法与路径之一.事实上,奇观不仅在实践层面,更在理论层面上对电影艺术具有深层次的意义与价值.影像奇观作为一种具有区别意义的内容与形式,是电影的内在特性之一,从艺术与技术的双重层面推动着活动影像不断变革出新.本文将从奇观的审美特征、电影艺术形式及技术等角度对此展开讨论.     

高清DV靠边站 用DC一样拍出高清视频

一说到拍照，我们都会想到用数码相机（DC），而拍动态影像的话，自然也会想到用DV。然而。随着数码相机图像处理能力．存储能力的提升．用数码相机拍摄视频短片已经具备不错的实用价值．而且不少新品还能拍摄720P甚至1080P的高清视频。一款相机既能拍照．又能拍高清视频。而且价格比DV要便宜不少，难道你不会为之心动？     

元物表现说：后现代主义视角中的“典雅爱情”

拉康的名言“女性不存在”、“性关系不存在”常为女性主义者诟病。但女性在拉康欲望伦理学中扮演着核心角色。典雅爱情中的贵妇人是升华到元物尊容层面、撼动人类文明的崇高客体，这一元物层面的爱情促发了人类诗性的创造。齐泽克则从典雅爱情的角度审视当代电影中异装癖男人和异性恋男人之间具有革命指向的同性恋情，并提出一种“文艺令元物在场”的后现代主义文论。结合拉康、齐泽克、柏拉图的思想，或可建构一种“元物表现说”的文论观——当文艺试图具像化元物，它便以荒诞和肉身化的形态出场，这必将挑战既定的普遍秩序和真理，从而超越现实。     

试论数字特效影像的艺术特征

数字特效已成为电影中的重要元素,它丰富了电影的形式美学与叙事策略.数字特效影像不仅没有消解电影艺术的"真实性",而且将电影的"假定性"延伸到了人类的情感空间,许多使用数字特技制作出来的镜头,其美学向度,均指向人类潜意识的深层情感.数字特效在电影中表现出来的特征包括:满足影片潜意识情感诉求的美学特征、基于创新的叙事功能化特征、超越影像内容的符号性特征、烘托影像主题的人文特征.     

基于网民观点能量的群体极化分析

网络舆情演化中的群体极化是个复杂系统,本文运用复杂系统动态行为研究工具——元胞自动机原理,分析网民个体观点的相互作用和影响,提出网民个体观点的元胞能量概念,构建个体元胞观点能量的测度指标和效能转换模型;根据观点能量级别的不同,将网民分成从众网民、普通网民、领袖网民和潜水网民四种类型,同时对这四种不同能量级别的个体元胞影响下的网络舆情群体极化现象展开定性分析,并分别提出相应的策略建议。     

在线的隔离：元宇宙空间的交互距离与伦理问题

虚拟与现实的边界在元宇宙空间中成为模糊的内容，身处信息大爆炸和无处不在的移动网络包裹下的个人，既是一种信息数据，也是作为物质实体的生物存在，这两种身份存在融合和差异。元宇宙的发展实则提供了一种新的看待虚拟现实技术构建的数据空间和现实空间的维度，即一种融合的视角对待空间交互下个人延伸出的多样化形态，明确主体传播需求和空间的局限性。元宇宙空间有着经济、技术和社会环境的多元推动，但其交互仍旧具有身份、信息和空间的三重隔离，这种隔离影响传播的质量。元宇宙概念的充实和应用的虚空问题，有待从伦理需求和技术现实之间提出空间交互之下传播模式搭建的新路径。     

文化边缘情境的电影稀释——《红气球之旅》的文化解读

本文由影像文本的分析入手,在进行影像文本细读工作的基础上,揭示出《红气球之旅》在全球化背景之下的电影制作对于文化外来人的表现及对其身处的文化边缘情境的柔和书写,以及电影本身作为一种文化工具对于这种边缘情境的纾解作用。     

论电影受众的窥视审美体验

精神分析学电影理论对影像的理解是电影艺术研究逐渐由客体影像研究向主体受众研究转变的过程，其对电影受众的窥视审美体验的重视是一种辩证的历史发展逻辑的必然结果。精神分析学电影理论将银幕隐喻为“镜子”阐释了电影受众窥视审美体验的发生机制，而其对电影——“梦”的理解更成为电影受众窥视审美体验发生的关键。电影受众窥视审美体验的发生是受众以窥视为心理基础，以认同为心理机制的重要观影心理活动。     

从感官机能到时间晶体:德勒兹影像理论初探

吉尔·德勒兹关于电影的两本巨著:《电影I:运动—影像》和《电影II:时间—影像》,以"游牧"与"解域"的书写方式,开创了前所未有的影像研究新浪潮。他将影像置于运动与时间的维度上,立足于哲学视野试图对电影进行深刻的分类与评述。"运动—影像"与"时间—影像"代表着两套截然不同的影像机制,即"感官机能"和"时间晶体",这种论述方式是电影理论上第一次真正意义上的本体论。德勒兹区分两类影像,反复论证,最终探讨影像变化的过程中关乎时间、生命直至宇宙多样态认知方式的哲学命题。