论宋词无婉约、豪放两派

一宋代胡寅在《题酒边词》中已经注意到了与传统词风大相径庭的所谓豪词,但他还没有明确使用"婉约"、"豪放"这样的概念.最早以婉约、豪放论词的,是明代学者张綖.在《诗余图谱·凡例》下,他说:"词体大略有二:一体婉约,一体豪放.婉约者欲其词调蕴藉,豪放者欲其气象恢宏."与他同时的徐师曾也有相同的议论(参见《文体明辨·序说·诗余》).但他     

试论苏轼的婉约词

宋代苏轼实在是位能豪能婉、能刚能柔的词坛多面手。他不仅开创了豪放词派，婉约词也写得辞情蕴藉，韵味醇厚，有的还能熔豪放与婉约于一炉，使其婉约词独具个人风采。     

"婉约"之词与"豪放"之曲

元曲从音乐文学系统的历史发展而言虽是宋词的后继,但由于传播性质的改变,元曲并不是宋词历史的简单模拟和重复,而是具备了不可替代的独特性.音乐系统的改变、作者群体的身份的改变,以及接受者审美习惯的改变,导致了词与曲不同艺术风貌的形成和基本美学风尚的奠定.考察词和曲的起源及流变可以看出,任何一种音乐文学起源时的传播性质往往会对其后的发展起决定性的作用.词传播的女性化特征决定了词在以后不管如何雅化和诗化,并且最终成为主要由男性文人群体控制的案头文学,词以婉约为正体的基本观念始终没有移易.曲传播之初的"北人"风尚亦决定了曲的主流始终以豪放阳刚为正体,即使后来出现了"清丽"一派,也未能改变其崇尚豪放脱略的动态美.     

豪放词探源

词是曲子词的简称,合乐歌唱的诗体。从音乐和文学的角度考察其产生和发展,它当萌发于隋,兴起于唐,鼎盛于宋。宋词是我国词史上的黄金时代,直与唐诗争奇,同元曲斗妍,和明清小说媲美,被誉为我国古典文学中的“四大宝”之一。把词分为婉约和豪放两大派,在宋代便有所意识,如“红牙铁板”之喻和“自是一家”之说以及“抵掌而歌”和“吹箫低唱”等描述,已经看出两种词的风格之异、唱法之别和伴奏乐器之不同,但无以名之。最早以“婉约”和“豪放”名词派的人是明代张綎,他在《诗余图谱》中说:“词体大略有二:一体曰婉约,一体曰豪放。婉约者,欲其词情蕴藉;豪放者,欲其气象恢宏。然亦存手其人,如秦少游之作多是婉约,苏子瞻之作多是豪放。”张綎不仅明确地以“婉约”和“豪放”命词派之名,而且还概括了这两种词的基本特点,并列举了各自的代表作家。后世论者多从张氏之说。     

从争鸣中兴起的宋代词论

词是兴于唐而完臻于宋的一种裂变形态诗体。随着词作的成熟和发展,便产生了评论词作得失优劣的专门文章,这就是在争鸣中兴起的宋代词论。这类文章,最初见于一些词作选本的序言或跋中,如欧阳炯的《花间集序》。这类文章,多是针对一些具体词作的特点而写成的文字,未能形成系统的理论体系,显得比较零散而且肤浅,缺乏应有的系统性和深刻性。这是词学理论初创时期最为明显的弱点。北宋以后,阐释词体、说明词律、探讨词旨、研究词法、评论词家、辨析词派的各种不同意见纷纷发表,对词与诗的关系,对“婉约”和“豪放”的长短等问题进行研讨,各抒己见,形成了相当活跃的争鸣局面。宋代词论便是在     

诗可以怨——试论“豪放”范畴的诗学基础

孔子“诗可以怨”的诗学思想是“豪放”这一美学范畴生成的坚实基础，对“豪放”的研究长期以来基本上局限在词学的领域之内而未顾及此基础，导致不能窥见其全面而丰富的美学内涵，造成了词学史上对它的排斥态度。这种情况的发生，和中国古代政治思想支配下的诗教思想“温柔敦厚”是分不开的，它其实是偏离了孔子诗学所提倡的“中和”之美的一种片面的诗学发展方向，尚婉约而斥豪放，不过是它在词学领域中的一种体现而已。但对“温柔敦厚”的彻底清算，则还要等到二十世纪前半叶才能完成。     

澄江霁月清无对——论宋代山水词的“清”美风格

宋代山水词在整体上体现出以＂清＂为美的审美特征,具体表现为超然脱俗的意境铸造、单纯优美的意象选择、清新自然的语言风格和流畅明快的音乐节奏。宋代山水词的＂清＂美风格是宋人超越性审美追求的体现,清冷素淡的意境营造既体现了词人对高尚人格的企望,也沉淀了他们凄苦沧桑的心灵体验。＂清＂美构成了宋代山水词的主要艺术特色,但也使之多少带有单薄纤弱的缺点。     

审美经验中的“以香为美”——嗅觉美初探

西方传统美学理论对嗅觉美持否定态度,然而,以怡人的芳香为美的审美经验却大量存在于东西方人的审美实践中,并在中国古代美学理论、印度佛经相关理论及西方当代美学理论中得到说明。审美实践表明,美是有价值的愉快对象,有价值的嗅觉对象同样被人类视为美。中国、印度和西方以香为美的实践和学说证明了这一点。与此同时,还应注意嗅觉美与味觉美的紧密联系。而嗅觉美的典型表现形态——自然花香之美与人造香水之美在人类审美感受和创造活动中的大量存在,也为嗅觉美回归美学研究园地提供了鲜活例证。     

论中国古典词学体派之宗的承传

我国古典词学体派宗尚的承传,主要体现在三条线索中:一是偏于推扬婉约之体的承传,二是偏于推扬豪放之体的承传,三是婉约与豪放不可偏废之论的承传.上述几条线索,从不同维面上展开了古典词学批评时主流词作风格与体派的宗尚,建构出我国古典词学审美风格论的主体空间.     

论苏轼豪放词在北宋的尴尬

苏轼《东坡乐府》中的豪放词 ,在当时并不为社会所欢迎 ,以致“苏门四学士”中的秦观等人 ,也远“豪放”而近“婉约”。这一现象的存在 ,充分体现了北宋词人对本色词的艺术追求与注重 ,并由此建立了“词以婉约为正宗”的传统词学观。     

明吴门画派园林庭院山水画的人文生态艺术美——对中国大美术观的哲学思考

明吴门画派画家以园林庭院山水画建构理想心斋,守护理想人格心性的人文生态艺术美,剖析吴门画派文人画家追求守护的人格美、艺术美与创生人文艺术美理想境界的生态美,对中国大美术观深入哲学式思考。     

北宋书画形式的融合及“以书入画”的影响

北宋书画形式的融合，主要是诗文以书法为载体进入画面并成为其有机构成因素。但以书入画在北宋没有造成较大的影响，原因在于刚兴起的文入画不能对抗画院形成绝对优势，同时新的审美标准还未得到社会的普遍认同以及其他一些客观原因。     

论南宋田园题材作品的美学意蕴

在历练成熟的宋人这里,主体的审美观念变得更为接近实际。一切农村日常生活中耳闻目睹、人们以往司空见惯的平凡事物,一经主体审美观念的烛照,全都焕发出美的光彩,具备了滋味隽永的美学意趣。     

宋代士人自然审美中的休闲心态研究

宋代是古代士人休闲文化的一个高峰,其突出表现就是宋代士人山水之兴与园林之境。宋代山水园林休闲审美的文化表征是:一愉悦性情,二探索求知,三阶层认同。山水园林休闲的审美心态表现在:一由天地到人心;二由迫怵到本真;三独乐与共乐;四玩物适情。由此可见宋代士人山水园林休闲的审美人生智慧。     

中国古代文艺理论“化”范畴试绎

“化”是贯穿中国古代文艺美学的重要审美范畴。从发端于《周易》“天地氤氲 ,万物化醇”的审美本体论 ,到宋元“身与竹化”的审美创作论 ,再到明清“笔墨化”与“化境”的审美存在论 ,都始终贯穿着以“化”为核心的审美意识。“化”的丰富内涵渗透于历代绘画的语言层面、思维层面与本质层面 ,其自身演衍的历史过程显示了其独特而深远的审美价值和哲学意蕴     

论明人的反宋诗情结

在中国诗歌发展史上，宋诗虽然没有唐诗的耀眼光芒，也算是别有天地，但是在明代，宋诗是一个被严厉批判的对象。为什么会这样呢？文章拟从四个方面对此进行了探讨：一、在明人看来，宋诗多劳心之直陈，少形容之妙；二、宋诗过于纠缠于理、道，思维方式上重思辨，违背诗的形象思维规律，创作少兴少象、少情少趣；三、宋人好用典故，好以文为诗，诗主意主理、少韵少味；四、与明人的政治、文化诉求及诗学理想有关。这些因素共同酿成了明人根深蒂固的反宋诗情结。     

论唐宋诗人的中秋情怀

岁时节令是中国古代诗歌的重要题材之一。在唐代，中秋节作为一项民俗节日尚不显，但已有不少以“八月十五”为题的诗歌，内容多为吟咏月色，思乡怀人，深具自然明朗之美；至宋代，中秋节异常兴盛，但与唐代相比，此时中秋诗作的主旨和风格发生了明显变化——大多重在抒发作者的人生体验，表现人生哲理，呈现出一种深沉凝重的美。唐宋两代诗人中秋情怀的不同及其中秋诗作的各具特色，与两代时代风貌、文化氛围的不同以及由此形成的诗人思想文化性格的巨大差异密切相关。     

论宫廷文化背景下的宋代宫廷词创作

宋代宫廷是宋词创作、传播的独特文化空间,宋代宫廷词创作是不容忽视的文学文化现象。在具有多重特征的宫廷文化的强力制约和影响下,宫廷对词曲创作有着双重审美态度,对词曲的文化功能具有多重需求,宫廷文化背景下的宋代宫廷词创作呈现出一种独特的文学景观。     

宋代山水画与词的关系及其寄托情结

寄托情结在山水画与词的意境营造中都有一定的表达，只是由于艺术类别的不同而采用不同的方式呈现。以构成词与画的主要意象为基本着眼点，将词与画中的物象表达出的比兴喻意依类作出了总结，寄寓情怀将人世之遭遇与自然之变化和花开花落相联结，昭示出人对快乐的需要和对理想生活的向往，把人生刻骨铭心的内在体验寄寓于物而得以传达。     

“美的规律”的审美之维

对“美的规律”内涵的认识,虽然意见纷纭,但是总的出发点是一致的。争论各方都把“美”理解为美的事物,从美的事物出发探求美之为美的规律。马克思提出的“美的规律”是一种生产中的规律,是一种关系规律。它不但包含美的事物的规律,还包含主体审美的规律。由此,“美的规律”的审美之维是一种必要的维度。劳动是人的本质力量的对象化,而人的本质力量是人的创造能力的总和。作为与真、善相并列的美,对应的本质力量是判断力。只有找到了人创造美相对应的本质力量,“美的规律”才有了真正的存在基础,对“美的规律”内涵的研究才能取得豁然开朗的效果。