论姚斯的接受美学理论

姚斯的"接受美学",主要渊源于伽达默尔的理论,部分也受到包括结构主义在内的形式主义学派的影响。接受美学有三个重要的概念:文学的历史性,期待视野,文学演变。"文学的历史性"概念最具根本性,它是伽达默尔理解的历史性概念在文学史范围中的运用。"期待视野"是接受美学的中心概念,它有三个层次:期待系统、视野的变化、视野的重构。"期待系统"指的是读者所具有的对于文学体裁、形式、主题及语言的理解之综合。"文学演变"概念的涵义是:从单部作品进向文学系列,后继的作品解决前面的作品留下的形式的和道德的问题,并提出新问题。总的来说,姚斯理论的创造性并不明显。姚斯在理论及其论述上,也还存在着许多显见的缺陷:缺少一种社会性的、整体性的视野,未能说明美学接受的内在机制,忽视了审美的多元性及多线发展等。     

法国叙述学的叙事话语研究(上)

热奈特的<叙述话语>对<追忆逝水年华>一书的分析有不少可足思考之处,并且也能够引申开采增强我们对西方现代小说的认识.它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系,但比较生涩.这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学,有的概念科学性不足,有的概念则是隐喻,还有的概念完全是作者故意的花样翻新.概念的生涩,在俄国形式主义中就存在,但到了法国叙述学中,则十分触目了.巴尔特在<叙事作品结构分析导论>中就曾用过三个生涩的概念:迹象、催化、情报.托多罗夫在<文学作品分析>中,还沿用了"迹象"这个生涩的概念.生涩的概念多,这种情况,当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关,同时也表明了以科学主义为目的的结构主义思潮,在其理论构建中对科学性的要求并不严谨.问题还在于,热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大,一定要加以运用的话,只有徒增繁冗,它们对于叙事作品的思想与艺术的理解,都并非必要.当然,热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的.比如省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式以及时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式,还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等,这一些内容都是值得肯定的.从方法上说,作者写得好的,基本上都是从文学传统、传统标准出发,以对照<追忆逝水年华>,来揭示后者的独特性的章节.也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节.然而这些章节,采用的大体都是从一般到个别的方法,作者所说"我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性"的话是不符合他这本书的实际的,他所说"我在此提出的主要是一种分析方法"的主要目的,远未达到.作为一个结构主义者,重视共时,忽视历时,是必然的,但由于作了大量的实际的文本分析,使得作者多少具有了一些小说史感,但总的来说,热奈特的历史感还是薄弱的.同其他结构主义者一样,他的兴趣在理论的构建上,一切结构主义者所不明白的是,没有深刻的历史研究,就不会有正确而比较全面的理论建构.     

中国电影史略论

中国电影史可以划分为四个时期:从1905年北京丰泰照相馆的任庆泰拍摄谭鑫培《定军山》中"请缨"、"舞刀"、"交锋"等片断开始,到1920年代末,为第一时期。这一时期是中国电影的萌生期,主要倾向是追求赢利。这一时期论者们认为电影的优点在于逼真,并在电影摄制的实践中学会了一些电影技法。自1930年罗明佑的《故都春梦》上映,至1940年代末,为中国电影史的第二时期,政治角力成为一个突出的现象,这一时期成长起一批有成绩的导演与演员,电影的技法被认识得更为清楚,并完成了从默片到有声片的过渡。在国难深重的形势下,左翼力量在电影界相当活跃。从1950年代到1976年,为中国电影史的第三时期,与话剧拉开距离的电影理论,在民族化浪潮中又向中国戏曲靠拢。而在政治的强势作用下,1930年代文艺,从1950年代初被称为小资产阶级的进步到最终被批为黑线。1976年至世纪末是中国电影史的第四个时期,这一时期又分为三个小阶段:从1976年到1983年,电影中的虚假现象遭到观众普遍的批评,求艺术手段之新、淡化戏剧性与对民族历程的反思这三点,成为这一阶段电影发展的新的动向。从1984年到1987年,是探索片强劲崛起并迅速退潮的阶段;从1988...     

20世纪中国现实主义小说理论之变迁

叙事艺术的灵魂是读解性，读解与叙事、读解与群体这两个方面的关系．构成为小说文体的深层次的矛盾。前者体现为如何叙事的问题，后者表现为读解者的读解与群体的接受程度及其喜好是否符应的问题。读解与叙事是浑融的．叙事中有着读解，读解决定着叙事，从而产生了不同的叙事角度、风格及人称的变化。叙事艺术中容纳有多种因素，这些因素的不同搭配，也会形成不同体式的小说。小说与散文靠得很近，只要削弱了故事性，加强了写意性，则小说便会散文化。诗性成分、诗的技法的多量渗透，便会形成诗化小说。如果较多地限制主观成分．忽视了小说…     

神话特征与世界两大文艺之异趋——兼驳几何纹饰的“积淀”说

人类在形成和发展的过程中,一直进行着分化.当南方古猿从二百万种动物、四千多种乳动物、二百多种现代灵长类中演化为人时,这一自然史的分化进程,在于使人别异于动物界.而当早期直立人从亚洲和非洲的热带丛林中,向着亚、非、欧更大区域扩展时,分化的进程便在人类各集群之间展开了:起先是体态——人种的,然后是精神——文化的.早期智人已有明显的地区性形态区别,到晚期智人阶段,人科动物的其它成员已先后灭绝,属于同一种属的晚期智人在各地区的后裔,便因不同的自然选择作用而形成为不同的人种了.山顶洞人、克罗马依人、格里马底人,便是世界三大人种——蒙古人种、欧罗巴人种和尼格罗人种——的祖先.     

20世纪建立新的诗美本体的曲折进程

运用新的语言形式的现代新诗,自有其建立新的诗美本体的要求。20世纪80多年的新诗史,一言以蔽之,即在于更充分地寻找、展示诗的新的形与质,并使之有机结合起来。新诗史的三个阶段,表现为一种否定之否定的进程;而后半世纪的一些基本追求则像是对前半世纪的重复,这种重复表明新诗有其本体性要求。21世纪新诗发展的使命仍在于完成这一要求。     

论作为西方马克思主义分支的文化唯物论

出于发达资本主义社会中文化产业化的现实,雷蒙德·威廉斯提出了文化唯物论,反对马克思的上层建筑与经济基础的理论,主张恢复完整的社会物质过程,特别是要恢复文化生产作为社会的、物质的过程的一面,亦即反对区分精神生产与物质生产。“生产实践”是文化唯物论的落脚处,由此衍生出“实践意识”“文化实践”这两个概念,它们共同支撑了威廉斯的文化社会学：因“实践意识”概念,“意识形态”便能转回到具体的、实践的维度中去了。因“文化实践”概念,便可以用作为整体的社会过程的“文化”来取消物质生产与精神活动的区分,用文化传统与文化实践取消经济基础与上层建筑的区分,并以“霸权”概念强调整体的社会过程中的主导性与控制性,亦即一种政治性。可以看出,对社会内部的各种相互关系作出分析以认定文化唯物论的根本观点,便是文化社会学。威廉斯的理论是错误的：第一,只有在满足了衣食住的需求后,人们才能从事其他方面的生产。第二,与经济生产的产品亦即物质产品的功能是物质性不同的是,文化生产的产品的功能是精神性的,因而必然具有或明或暗的意识形态性。这两点恰恰是威廉斯所不愿意看到的。第三,威廉斯没有弄明白的是,文化产业化,是文化产品的物质载体的...     

典型论在中国二十世纪三四十年代的内涵、争论与运用

社会学模式向社会政治学模式的演化,在整个新文学运动中是普遍的,但因文体特征的不同,其转化的途径与表现形式并不相同.典型问题在20年代便已受到了理论上的关注.胡风与周扬关于典型的表面激烈的辩论,可以让我们明白作为小说领域社会政治学模式兴起的直接途径的典型论之具体内涵.在这一辩论中所表达出来的两方面观点,直接奠定了此后约半个世纪典型论问题的总体格局.典型的艺术概括是有一定历史界限的,即只能从处于大同小异的社会环境下的同一社会群的个人里面抽出本质的特点来概括成一个特定的典型.一个文学上的典型,同时一定是这个人物所由来的社会关系之反映.胡风对于典型的特殊性的说明,仅仅着眼于与别的群体及其个人的比较,从而取消了同一群体内各个体之间的差异问题.胡风典型论中的普遍性,受到了阶级的、时代的、地域的种种限制,他是用对普遍性的限制来代替了个体差异性的缺失.周扬对于胡风典型论的缺陷其实并没有深入的认识,他仅仅抓住了胡风忽视个体特性这一点作出修正.然而,周扬恰恰对于普遍性与个体性之间的关系没有作出任何说明.这样,普遍性与个体性就互相游离了,个体性成为一种外加在普遍性上的东西.周扬观点的这一缺陷其实也是长时间占统治地位的上述典型论所存在的共同问题.当众多的马克思主义文艺家与小说家将人的特点分为共同的与特殊的两个方面时,他们已经犯了割裂两者的错误.其实,个性的生成也有普遍性的原因,正是普遍性通过曲折的途径展现为个性.个性是由先天的气质、性别的差异,经由后天的环境、教育及经历诸因素的作用而形成的.典型问题的突出,标志着普遍性与必然性的上升以及个体性与偶然性的被消解.由于看不到个体性与共同性,特殊性与普遍性的相互贯通与相互生成,在强调必然性、普遍性的典型论的优势地位面前,个体性与偶然性就成为一种外加的亦即并非有机的成分,这就是小说创作中长时期存在、并愈趋严重的观念化弊病的理论根源之所在.恰恰是这样一个重要的理论问题,长期以来没有被弄清过.典型论对于小说创作的影响,其势头正愈益健旺.小说领域中的社会学模式的政治化,正是在典型论的健旺发展中完成的.典型论将作者的立场视为写作的第一前提.典型论中内蕴着政治性与真实性、简单的观念设定与复杂的现实的矛盾:在典型的创造中有一种捏塑作用,这种捏塑作用,自必受到作者的价值观以至政治倾向的影响,而典型的塑造又是必须从客观而复杂的现实中取得其素材的.在典型论中,政治性因素本即易于膨胀起来.40年代初,典型理论中的政治性与真实性的矛盾便已暴露.以典型论为中心的社会政治学模式的小说观,具有一种消解散文性与诗性的性质.     

虚者,心斋也——读《庄》漫笔之六

一如果说《养生主》篇是从个体存在的角度,对人间的不幸有所透现的话;那么《人间世》则是在展现残酷的人间图景的背景上,来对个体的存在问题作出说明的。“颜回见仲尼,请行。”此句说颜回欲之卫而见仲尼,但开头不明说请行的目的、原因、打算,而留待下文从颜回口中说出。仲尼对于颜回适卫的抱负给予了棒喝,对于他“愿以所闻思其则”及“端而虚,勉而一”的两套行事方案均给予了否定。     

赵树理的创作生涯与社会政治学模式

历来的赵树理研究,均未能从一个时代文艺模式的兴起与衰落上,来说明赵树理的创作生涯。赵树理的作品和他本人的经历,对于社会政治学模式来说,其实是一个相当典型的例子。赵树理本与民间文艺有深厚的联系,有长期运用民间形式写作的经历。赵树理的小说确实可以看作是雅俗交汇的产物。赵树理是当时新文艺方向的代表。当他上升为整个文艺界学习的榜样时,并且要求他的创作符合于某种文艺理论的全面要求时,赵树理就难以适应新形势对他的要求了。一方面赵树理确应提高一步,提高其作品的概括性,但另一方面社会政治学模式所要求的典型形象中有着一种观念化的设定,这同赵树理向着实际的、易于吸纳事物复杂性的眼光,又难以协调。还有一个矛盾,即提高艺术水平的问题。赵树理主要是在一种民间大众文艺环境中发展起来的,他所熟悉的是如何适合群众的阅读欣赏习惯来写作的。赵树理遇到此种历史的尴尬,就其实质而言,反映了大众化文艺运动在走向全国后所面临的发展困难。社会政治学模式的观念设定,连像赵树理这样曾在为政治作宣传上获得一片喝彩的作家都难以适应了。与农民自在的文艺有着血缘联系的赵树理,要成为一个大作家,他应在思想的深刻性及艺术表现的多样性、丰富性上,有一个重大的发展,并愈益具有世界性的艺术眼光才行。赵树理虽集雅俗于一身,却是俗多于雅,因而他应向着雅的方向有一个更大的提升。他的创作存在三个缺点:一是"重事轻人",二是"旧的多新的少",即"写旧人旧事容易生活化,但写新人新事有些免不了概念化",三是"在一个作品中按常规应出现的人和事,本该是应有尽有",但因求速效,而将作品中应该有脑子里却没有的人和事省略了,"结果成了有多少写多少"。对这三个缺点的认识,表明赵树理对于他50年代初强调的"赶任务"写作的主张有了理性上的否定。赵树理的颓势是显然的:一是他的写实作风难以适应社会政治学模式,二是他的艺术上的危机也日益严重。赵树理经历了从社会政治学模式确立到衰亡的全过程。