论七言古诗在初唐的演变

初唐时期,七言古诗的体制得以正式确立,从四杰到张、李、沈、宋诸人,七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程.初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献,并开启了盛唐七古的先声.     

七言歌行的体式与李白歌行的特征

七言歌行产生于汉魏,发展于齐梁,依其句式、韵式、修辞手法和后出的声律诸种构成要素,形成了古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体等体式,各体都有自己的独特形态。李白在歌行创作中全面吸收了之前歌行创作的艺术经验,接受了各体式的深刻影响,从而使他的歌行形成了有别于前人和时人独特的体式特征。     

吴梅村部分七言歌行作期考

作者依据近年来搜集到的文献资料,考证了清初大诗人吴梅村部分七言歌行如《永和宫词》、《东莱行》等的作期,纠正了旧说的谬误。     

也谈《燕歌行》

对《燕歌行》主旨的理解 ,学术界见仁见智 ,历来存在不同的看法。笔者从高适写诗的背景 ,从作品的基调考察后认为 ,《燕歌行》并非针对具体的人和事 ,《燕歌行》的主旨既非歌颂 ,也非讽刺 ,而是为战士遭受的不公平待遇叹息、不平。     

杜甫七言歌行的艺术价值分析

杜甫的诗集中收录了大概有一百四十首七言古诗,其中大部分是广义上的歌行体,也就是这篇文章所分析的对象。歌行是诗体的一种,广义上定义为,乐府即是歌行。本文对杜甫的乐府七言歌行的抒情手法、音乐节奏等艺术价值进行分析,对杜甫歌行艺术得出比较系统的印象。     

论汉魏六朝颂的体式确立及流变

先秦《诗》三颂与六朝颂都以四言为基本的样式，但汉代颂的体式却混杂不齐，“颂”的文体性弱化，回落到原始的“赞美”意义上。汉末集中出现的“碑颂”取代碑铭的潮流，为颂体回归四言提供了契机，蔡邕是这一潮流中的代表人物。在六朝，还产生了新的五言颂和七言颂。汉末三国的佛教译经沙门以“颂”配译“偈”，另一方面又由于佛教现实传教需求而从诗中因袭了五言甚至七言的样式，五、七言从而进入了颂的范畴。晋宋时期，个人创作的五言颂出现。这一过程也同样发生在了道教中。     

关于唐诗的几个概念

长期以来,在唐诗的教学和研究中,有一些概念一直没有被弄清。这里仅列举了＂古体＂、＂近体＂、＂乐府＂、＂歌行＂以及＂新乐府＂五个概念并加以梳理考证,力求弄清其来龙去脉,纠正一些不正确的看法。     

歌行体之范围及选材与命意

“歌行”有广、狭二义。广义之歌行泛指唐以前以“歌行”或“歌”、“行”命题的乐府诗,故可连称乐府歌行。狭义之歌行又称七言歌行,特指唐代及以后文人按照乐府诗的风格创作的,具有和传统乐府相似的诗题,但又不用乐府古题的七言或兼有七言句的杂言古体诗,它是由古乐府发展而来的一种诗体。“选材豪劲,命意深远”是歌行体在题材及思想内容方面的特征。忧国忧民是歌行体经常表现的主题。对宇宙人生的理性思考是歌行体的另一主题。     

改编伦理、历史重构与先锋性——关于话剧《霸王歌行》的几个问题

话剧《霸王歌行》是一部改编剧、历史题材剧和先锋探索剧。该剧遵循了改编伦理,完成了从小说到话剧的跨文本艺术形态转换;以对历史源文本的想像性阐释,完成了对历史的重构;在舞台呈现和叙事方式．尤其是文化立场和诗性精神方面,又体现出鲜明的先锋性。在话剧艺术日趋边缘化的时代,《霸王歌行》具有着独特的意义与价值,营构了较大的艺术思考的空间。