南戏渊薮——西班牙藏本《风月(全家)锦囊》的发现与研究

现藏于西班牙爱斯高里亚(Escorial)圣劳伦佐(Sanlorenzo)图书馆的《风月(全家)锦囊》，最初受到国人注意是在本世纪50年代，80年代被正式介绍给大陆学人。它蕴涵了一批相当可观的剧曲、杂曲遗产，不仅充实了许多元明戏文、杂剧的佚文、异文内容，而且极大地丰富了明代散由、俗曲宝库，是研究戏曲史、散曲史、曲艺史的珍贵史料。龙其是它保存的南戏文献资料，开辟了戏文研究的新天地。     

“宋元南戏与北杂剧同名剧目”拾遗

宋元南戏与北杂剧存在诸多同名剧目。前辈学人中曾做过这一工作(改为"统计")的,有(改为"有,")青木正儿、谭正璧和俞为民。青木正儿氏在其(名)著《中国近世戏曲史》中,第一次对此进行了统计(改为"做了此工作,")得出数目37种;谭先生则在此基础上增加到96种,其中有6种戏文是明代的,实际是90种;俞先生则统计出剧名相同或情节相同的分别有89和96本。目前(改为"现在"),(我们)在前辈基础上,又新增26种。     

宋元南戏所用诗词俗语论析

《永乐大典戏文三种》、四大南戏、《琵琶记》基本保持了宋元南戏的原貌，其中大量使用诗词俗语，与南戏的生成、宋代启蒙读物的广泛传诵、唐代近体格律诗的影响以及宋代的科举考试都有密切关系。剧中的上场诗和下场诗，又与南戏程式、剧本结构相关。诗词俗语富有哲理性和形象性，增添了南戏语言的表达色彩，加强了表演效果。编剧者自作的诗词多能结合角色的特点，与剧情浑融。达到了雅俗共赏的艺术效果，体现了南戏的品格。     

古代戏曲音乐南戏及其特点

南戏 ,亦称戏文 ,是我国古代最早成熟的戏曲音乐艺术 ,被人们誉为“戏剧之祖”。明祝允明《猥谈》云 :“南戏出于宣和之后 ,南渡之际 ,谓之‘温州杂剧’”。它是用南方语音、民歌小曲合成的一种民间戏曲 ,自北宋末年至元末明初 ,在浙江省的永嘉一带极为流行 ,故又称之为“永嘉杂剧”。徐渭《南词叙录》亦有记载 :“南戏始于宋光宗朝 ,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之 ,另曰‘永嘉杂剧’”。南戏的产生早于北方杂剧 ,最初只是一种以村坊里巷歌谣小曲为基础的歌舞小戏 ,在发展过程中 ,大量汲取了宋词、元曲以及诸宫调养分 ,逐渐完善…     

明出土本《刘希必金钗记》新解——兼谈明代潮州正字戏声腔

潮州出土宣德抄本《刘希必金钗记》是一部"错用乡音"、被称为正字戏的南戏。明初正字戏与后来潮州、海陆丰的正字戏一脉相承。《金钗记》的基础声腔是弋阳腔,但明代正字戏的声腔不仅仅只是弋阳腔,海盐腔、四平腔以及后来的昆腔、"徽池雅调"也都是其重要组成部分。     

试论浙江地方戏曲的发展历程

通过对浙江地方戏曲发展历程的详细介绍与分析,重点分析了浙江地方戏曲的现状和大致发展历程,提出必须着重解读浙江地方戏曲艺术的美,从对比中反思如何更好地推动浙江地方戏曲健康稳步地发展。     

说曲三题--读《徐朔方说戏曲》札记

"散曲"是包含"小令"(非"只曲")和"套数"两种基本子类的曲学概念,此称于史可征,合乎逻辑;"散套"与"剧套"差异甚大,分类不仅合理而且必要,不能将两者混为一谈;王实甫<西厢记>创作于金哀宗元年之说,包括王实甫为金代作家的说法,不能成立;南戏非源于温州说缺乏依据.     

论宋元南北戏曲之异

宋元时期的南戏与北曲杂剧虽然都是在宋杂剧的基础上发展起来的,但由于剧作家身份的不同,一为民间艺人,一为文人学士,两者编撰戏曲的目的不同,故在剧作内容、剧本形式、脚色体制、语言风格、音乐结构、演唱形式及其流传都产生了差异。     

论元南戏中的“贪淫破家”悲剧

元南戏《小孙屠》是以从良妓女贪淫破家的故事为主要表现对象的悲剧性作品,旨在劝诫世人妓女性淫,不可娶以为妇。但剧作的意义不仅在此,她揭示了妓女制度对“良人女”心灵的扭曲与毒害,把奸情与官府的昏庸腐败联系起来,概括了丰富的社会生活内容,提升了剧作的思想意义和认识价值。剧中有清官出现,但她与旨在颂扬清官断案的公案剧和清官戏有所不同。《小孙屠》观察生活的视角和评价生活的尺度具有东方特色,反映了东方劳动群众的婚姻家庭观念和社会理想。     

南戏《白兔记》与藏戏《朗萨雯蚌》主人公悲剧命运比较

南戏《刘知远白兔记》的主人公李三娘和藏戏《朗萨雯蚌》中的主人公朗萨,分别代表了我国封建社会和封建农奴社会家庭暴力下妇女的悲剧命运。通过对两位不同民族女性的悲剧命运进行比较,可以探究古代藏、汉民族下层妇女相似的生存状态及其相异的文化心态。