论艺术与技术的相辅相成关系

不论是纯艺术还是实用艺术,不论是手工艺的工艺美术设计还是工业社会的工业设计,都有艺术与技巧、技术的相辅相成关系。成功的艺术作品和产品总是艺术与技术相得益彰,技术也外化为艺术的形式而成为审美对象。但技术也能制约艺术的展示,因而,只有技术越臻完美,才能越易外化为艺术的形式;艺术形式的自由度越大,技术也越显其完美。     

汉画像石“图像学”“纪念碑性”驳议

汉画像石的产生原因、制作过程和特色与题材表现在上世纪中国美术史研究中己经清楚表明有其独特的社会原因,毋须“削足”强纳入现代西方美术史“纪念碑性”的“靴履”中。同样,也不必要把中国美术史研究的背景资料改换为“图像学”的“图像志”,真要做“图像学”研究就应先做数据实验,不能以概念交换代替学术研究。     

从包豪斯的建筑设计论中国景观建筑的艺术设计问题

中国传统景观建筑在与自然环境相谐合的处理中,依据的是"堪舆"、"风水学"的理论。"风水"的理论在功能上有符合"经济地理"科学因素的部分,这种科学因素的表达,不是通过莱布尼茨强调的"理智的沉思",而是以"艺术"的方式使人产生艺术的"形象"联想"。建筑设计则在此基础上,更为细化地使建筑、壁画、雕塑诸艺术相辅相成,融为一体。对于景观建筑而言,其理念核心仍不出儒家血统宗法思想框架下的"修身齐家"意义之外。     

艺术学:莫后退——论艺术学研究的学科构架

作为二级学科的艺术学虽然在上世纪九十年代已经在学科目录中确立,但艺术学研究的实质性突破迄今未有建树,且又有出现没有艺术的“艺术学”研究倾向。出现这种情况的原因之一是对马采先生阐释百多年前的德国艺术学学者的学科归纳不够注意,或竟不甚了了。在马采先生阐发的成果基础上,结合今天艺术学面临的现实,从分类学角度论述艺术学学科构架,艺术学在二级学科下的架构应该只列类、专业方向、研究方向三级层面,其中三大类是(l)基础艺术学类,也可称一般艺术学类;(2)应用艺术学类;(3)交叉艺术学类。在三大类之下,各有自己的分支专业、研究方向。随着社会文化的不断发展,其内容必有所增续,但只是相应层级上的充实,不是平行的罗列排比。艺术学是现代学术研究范畴的艺术科学,艺术学研究中的基本概念归纳,离不开对艺术实践环节的熟悉,因此,艺术学研究者不可陌生于艺术的实践。     

论文人艺术活动和民间艺术审美倾向的差异

文人士大夫的艺术活动从本质上说,应该是“业余”的,是传统的带有人格修养自我完善的一种载体,所以也是“自娱”的。民间艺术活动中相同一部分是职业艺术家所为,从社会画师到说书艺人、戏剧班子,他们的艺术活动本身就是谋生的手段,所以他们的一切艺术活动为“娱人”而出售的对象总是要使他们在创作活动中体现自己的“生活价值观念”,当然也就在艺术活动中反映出一种审美的意趣倾向。在文人士大夫审美观念中往往认为是“粗俗”的东西,却反而会被他们奉为神往的目标。由于中国历史上文盲充斥,“高雅”的文人艺术及其审美价值观念远不及后者对社会文化意识的影响深度。     

筍虡之饰与青铜器兽面纹的审美感

李泽厚先生在《美的历程》中说:“以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、‘协上下’、‘承天休’的祯祥意义。”认为饕餮纹是“突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠”,得出“饕餮纹”是“狞厉的美”的结论。商周青铜器纹饰中普遍出现的“兽面纹”,即所谓“饕餮纹”。我认为“饕餮纹”一词是后人对青铜器纹饰的附会,作为探求青铜器物纹饰的审美感来说,这种附会之词显然是不足为据的。     

孔子的“绘事后素”和“质素”说浅析

一“素底”与“素色”《论语·八佾》有一段孔子以画为喻的记载: 子夏问曰:巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。何谓也? 子曰:绘事后素。曰:礼后乎? 子曰:起予者商也,始可与言诗己矣。关于“绘事后素”的“素”,历来都解作绘事的底子,把“后素”改为“后于素”。我认为这样解释有些勉强。原诗是以庄姜的“素”之美取代装饰的“绚”之美,“素以为绚兮”也就是以“素”为“绚”。如果说先有粉底而后还要再施五彩,那么“素以为绚兮”就要落空。这一段对话前面说“绘事后素”,后面转入到“礼”的范围,两者的概念内涵并不一样。下面先从“绘事后素”说起。“绘事后素”其实是当时绘事工艺的一个普遍规     

论二级学科艺术学的“分类”研究

有观点主张二级学科"艺术学"应属于"哲学",或成为"美学"的一个部门。即如此也不妨碍"艺术学"可以继续"留在"文学"门下,和未来"哲学"门下的"艺术学"或携手并肩,或各行其是,这都无伤大雅。因为在学术观点上,容许对方的存在,才可以显现自己的存在价值:在艺术"分类"上的不同看法就是彼此价值体现之一。     

老子“涤除玄鉴”的审美意义

在解释“涤除玄鉴,能无疵乎”时有这样的说法: “鉴”是观照,“玄”是“道”,“玄鉴”就是对于道的观照。把“玄”释为“道”在这里是不当的。按《老子》所言“玄之又玄,众妙之门”来说,“玄”是指深奥而幽远。因为“凡远而无所至极者,其色必玄,故老子常以玄寄极也”(苏辙《老子解》)。沈一贯《老子通》说:“大道之妙,非意象形称之可指,深矣、远矣、不可极矣,故名之曰玄。”     

论汉画构图的历史影响

汉画作为从工艺装饰中脱胎的早期绘画 ,在从图案到写实的演进中 ,没有脱离“影绘”的装饰构图手法 ,加之汉画工匠独特的创作理念 :要表现对象应该怎样 ,而非看上去怎样 ,所以汉画构图沿袭了工艺装饰“分段平行”、“并列展开”的构图模式 ,以填充手法构成画面 ,而不考虑“透视”的空间比例。从汉画像石 (砖 )发端的中国传统绘画 ,秉承其一贯的构图模式 ,终于形成了独特的绘画语言和审美意识 ,也由此奠定中国绘画构图的基本样式。