一首奇之又奇的古诗——读李白的《蜀道难》

李白的《蜀道难》真是一首千古奇诗,叫人百读不厌,爱不释手,吟咏再三,拍案叫绝。不是“诗仙,”绝对写不出这样奇之又奇的好诗来。这首诗开头奇、结尾奇、想像奇、构思奇、写景奇、遣词造句奇,……千奇汇聚,构成了一幅奇异的画卷。开头奇。诗人劈头第一句就连用“噫吁哦”三个单独可以使用的带有强热感情色彩     

《蜀道难》译注

一 原诗 噫吁(口戏),危乎高哉！蜀道之难,难于上青天。蚕丛及鱼凫,开国何茫然?尔来四万八千岁,乃与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨嵋巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘,百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀！但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜     

文言虚词中叹词和助词的修辞作用

古文中,文言虚词——叹词,独立性最强,一般总是单独使用;而助词则独立性最差,意义最虚灵,它一般不能单独使用,总是附着在词、词组或句子的前面、中间或末尾,帮助实词、词组或句子组成种种结构和表示一定的附加意义。但独立性最强也好,最差也罢,在古文中,叹词和助词除表示一定的语法意义外,还有着不可低估的修辞作用。先谈谈叹词的修辞作用。古汉语中,叹词所占的数量并不多,使用的频率也不高,较为常用的有“噫”、“嘻”、“吁”、“嗟乎”、“呜呼”、“哎哟”等等。因为其是独立在语句组织之外的,表示人们     

山上忆良的艺术风格与中国文化的关联

在日本古代诗歌总集《万叶集》中,山上忆良是独具异彩的一位歌人。日本文学史家一般都称他为“社会诗人”或“人生诗人”。他的创作都以社会生活为内容,抒发诗人对时代的慨叹。他的作品充满着饱满的历史感,字里行间洋溢着对人生的深厚的爱。作品内容充实浓缩,形象逼真,感情炽烈。日本文学家高木市之助正确地指出了山上忆良独到的艺术风格。他写道:忆良的作品“交织着人生的苦闷和贫困的苦楚,在黄钟大吕     

楚惠王居“宛郊”试释——兼谈古文字中的几个相关字

包山楚简中有一地名,写作、或,它在新近公布的《清华大学藏战国竹简(壹)》《楚居》篇中被写作或.以前,学界多以《说文解字》“嗣”字古文形体为依据,释之为“吁”.近有学者提出新解,将之释为“邭(音宛)吁”,以为或是楚国旧地“宛橐”;从出土古文字材料和传抄古文两方面考虑,地名首字应是“宛”字,次字应是“号”字.“宛号”可读为“宛郊”,或即今河南省南阳市郊的某处地方,在历史上曾经作为楚惠王的居住地而短暂存在.     

《五噫歌》标点异说

《五噫歌》传统的标点款式如下: 陟彼北芒兮,噫！ 顾瞻帝京兮,噫！ 宫阙崔巍兮,噫！ 民之劬劳兮,噫！ 辽辽未央兮,噫！ 游国恩等先生认为(五噫歌)是我国诗歌原始形式的遗留。他们说:“间有保留这种原始性的,有如梁鸿的《五噫歌》,每句     

巩汉林：儿子是我的“合作伙伴”

2010年4月9日,著名演员巩汉林首次执导的舞台喜剧《戏里戏外戏中戏之草台班子》在深圳大剧院上演。这是该剧在全国巡演的又一站,大受观众欢迎。在这部戏里,巩汉林一家三口齐上阵——巩汉林集导演、编剧、演员于一身,其妻金珠出演会计一角,他们的儿子巩天阔则负责舞美、音乐等方面的工作。巩汉林和儿子感情一直很深,这部戏很大程度上是为儿子创作的。     

艺术感情律

“感人心者,莫先乎情。”(白居易:《与元九书》)自居易这句话,总结出了一条重要的艺术规律:一切成功的感人之作莫不以情动人,艺术创作毫无例外地都要表现感情。以情动人的作品,具有神奇的力量。它能使“瞽者欲观,聋者欲听,哑者欲叹,跛者欲起。”(汤显祖:《宜黄县戏神清源师庙记》)如果在作品中一味进行赤裸裸的抽象说教,毫无一点点感情,仿佛人们都是根绝七情六欲的怪人。那么,这种“无情文学”不仅违背生活实际,而且从根本上违反了艺术规律,肯定是没有艺术生命力的。     

人类的欲望

欲望与感情欲望(desire)是不是一种感情(feeling)?不是。可以称之为“欲望的感情”般的感情并不是不存在,也许可以说,在一些想得到大量金钱、无度玩乐的人的金钱欲中就带有这样的感情。事实上,“感到对金钱的欲望”这一说法是很自然的。但是,尽管这样,“金钱欲”与“金钱欲的感情”是不同的。     

世界上最早的戏剧——优孟衣冠

滑稽戏,又称优戏。在中外戏剧史和戏剧舞台上,丑角的地位甚高。我国过去后台要丑角来“开脸”,有的戏要丑角来“插科打诨”,有的戏剧由丑角饰主角。没有丑角出场,似乎戏就失去声色;有了丑角表演,戏就增添了艺术魅力。由于丑角在戏中出现,人们的感情便得到渲洩,人们紧张的心情便得到松弛,人们的疲劳便得到恢复,人们的病痛便得以转移和治疗……丑角的确给人们带来快慰,带来思考,带来迪启;带来讽刺的微笑。含泪的微笑,幸福的微笑,胜利的微笑。笑,对     

资讯

陈羽凡是内地歌坛第一组合“羽·泉”里的“羽”，他出道近10年来，虽有无数女孩追逐，感情上却一直飘飘荡荡。直到有一天，浪漫的爱情故事上演了，他爱上了戏里的“女朋友”，并把她“骗”成了老婆……     

一个在中国工作的美国记者的故事

Paul Mooey,美国《新闻周刊》驻华记者,一个地地道道的美国人,却有一个响当当的中国名字“慕亦仁”。在美国,他经历了战争、贫困和饥饿,甚至落魄到无法生存的境地;是炽烈的“中国情结”改变了他的命运,使他终于从悲苦中走了出来,成为一名有着一定知名度、收入颇丰的记者。在北京已经生活了10年、能讲一口流利汉语的他,最近接受笔者采访时,感慨良多地说:“许多人视为天堂般的美国,没有让我这个地道的美国人富庶、安逸和尊严;而中国情结,却让我有了家的感觉,丰衣足食,成就了梦想！”     

梵曲“啰哩嗹”与中国戏曲的传播

本文对戏曲中普遍使用的“啰哩（口连）”的来源、使用场合及其与戏曲传播的关系进行了讨论,指出“啰哩（口连）”是梵曲,最迟晋时已传入中原;它一般在祭戏神时、婚恋场合、乞讨时、烘托气氛时演唱;元代的“啰哩（口连）”——吉普赛人,其波斯发音Luri,有乞讨和婚恋的意思;宋元时的路歧人在诣多方面与啰哩人相似,路歧应是Luri的另一种译法;路歧人、啰哩人在我国戏曲的传播中发挥了重要作用。     

照耀人心的双日——论元杂剧中的“包公戏”和“水浒戏”

在元杂剧的繁荣时期,有一大批作家(包括一些成就很高的作家)经常以包公故事和水浒故事为题材写作剧木,以至于在元人杂剧中形成了“包公戏”和“水浒戏”两大门类。过去,一些研究元人杂剧的学者大都把包公戏和水浒戏当作两种截然不同类型的杂剧看待,认为前者属于“清官戏”,虽然肯定它们具有一定的思想意义,但同时提出了许多批评;认为后者属于“反映农民革命”的戏,给予了许多溢美之词,大有拔高之嫌。其实,如果我们把这两类戏加以比较,就不难发现它们无论是在思想内容或反映生活的广度与深度方面。或是     

让青山绿水赓续红色基因——吕梁老区文化传承振兴掠影

<正>皓月当空，星光璀璨。望黄河奔涌、品碛口民俗、忆晋商传奇、颂红色精神——7月18日晚，吕梁临县碛口镇举行了一场露天“大戏”——实景演艺《如梦碛口》。整个演出以麒麟山庄独具特色的建筑为舞台背景，以两个大型旋转台为观众席，运用高科技舞台技术和灯光投影矩阵，为现场观众带来了一场美妙绝伦的视听盛宴。这台戏是近年来吕梁市创作的红色经典文艺作品之一，是吕梁红色文化建设的一个缩影。     

阳戏展演的两个场域：“生活世界”与“国家舞台”——兼谈阳戏的保护与发展

作为一种乡村仪式演剧,阳戏表演中含蕴了丰富的原始傩文化信息,因而在中国戏剧发展史上占有重要的地位,被誉为戏剧“活化石”。本文以实地田野材料为基础,探讨了当下阳戏展演场域的跃迁,并提出了对阳戏进行保护与发展的新思路。笔者认为,在现代语境下,阳戏拥有两个展演场域,即乡民的“生活世界”与政府构建的“国家舞台”。在阳戏展演的“生活世界”场域已日趋萎缩的今天,我们应该努力实现由“生活世界”到“国家舞台”的场域移位,依靠“国家舞台”的影响力来扭转阳戏在“生活世界”场域里的式微之势,并最终使阳戏在两个展演场域的良性互动中获得更大的发展。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

“汪公”、“五显”崇拜及安顺地戏的两大流派——兼论西路地戏和西部傩坛戏的关系

从安顺地戏分布图我们看到了这样一个奇怪的现象:星罗棋布的三百多堂地戏以安顺城为分界,自然而然地形成东西两片“星云”,东边一片以周官屯、刘官屯一带为中心,向四周扩展,某些地方还呈现出“星座”式的“云团”。西边一片以么舖、南山一带为中心,呈扇面式展开。两片“星云”形状各异,共同组成一条自东北向西南倾斜的“银河”,让人不由得要探求其中的奥秘。本文拟从这一现象性素材入手,力图寻求些带本质的东西,探讨安顺地戏的来龙去脉,供专家学者及同行们作进一步的研究。     

闻一多及新月派的诗歌艺术追求

以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派,对于新诗艺术美进行了多方面的探求。把诗意盎然的感情和情绪熔铸进美的艺术形象,是构成这一诗人群诗歌的艺术追求和美感特征的一个重要侧面。一新月派的诗人们十分重视感情和情绪在诗中的作用。他们认为,情感是比诗的音节这一“外在的质素”更为重要的“质素”,是一首诗歌的“灵魂”。在他们看来,感情主义(Emotionalism)是浪漫诗歌创作的“精髓”,“感情不是一定该被诅咒的,伟大的文学者所该致力的是怎样把感情放在理性的鞭绳之下”。他们回答一种误解时说:“我们所以不讨论情绪而专谈格律音节,是因为我们已认定了情绪是一首诗里必须的东西,它的存亡即是诗的生死。”这是他们共同恪守的艺术观念。     

20世纪以来的“例戏”研究综述

“例戏”是一种历史悠久的戏俗,但因其并非戏曲表演的主体,学界一直对其缺乏关注。分析了20世纪以来我国“例戏”研究的发展历程：在20世纪前期,随着西方学术思想、学术理念的输入,有部分学者开始考察“例戏”,但在30、40年代,人们尚只关注几部常见“例戏”的剧目考证、历史源流梳理;在50至70年代,“例戏”的演出和研究均陷于空白;80年代以来,在横向和纵向研究方面均有较大的发展,但仍显得较为肤浅;进入21世纪后,“例戏”这一文化现象受到了更多研究者的关注,相关考察和研究较之前期也都更为深入。