敦煌本《搜神记》补校

敦煌本《搜神记》是研究《搜神记》可见的本子中成书年代最早的古本,历来受到学者们的关注,但因为研究条件的限制,虽经诸家勤加校勘,仍存不少校录失误、错讹。针对这些问题比勘文例,审辨文字,对敦煌文书和其它古籍的整理都有重要的意义。     

敦煌变文《庐山远公话》补校二则

黄征、张涌泉先生主编的《敦煌变文校注》(下称《校注》)[1],汇集方家之说,注释允当,反映了校注者在吸收前人成果基础上的最新见解。笔者在项楚先生指导下略有涉猎,今就《庐山远公话》补校二则,垂教于方家。     

敦煌本《搜神记》补校札录

结合敦煌本《搜神记》原卷、前人校议及相关工具书对部分篇章可议之处再校,提出一孔之见．     

从《太子成道经》求子情景探究敦煌求子风俗

敦煌写本《太子成道经》所描写的净饭王夫妇求子情景,是文学作品中少见的求子题材的表现。从敦煌文学文本解读角度去深度挖掘其中所流露出来的敦煌地区的求子风俗,在求子时间、地点、所祭拜神灵、祭物、预测胎儿性别、重男嗣观念等方面,敦煌和中原地区存在异同,这既与传统文化对敦煌地区的影响有关,亦彰显出敦煌地区本身浓郁的地域、佛教色彩。     

《敦煌变文》中的“持握”义动词

《敦煌变文》的词汇对于构建科学而系统的汉语词汇史有着重要意义。择取《敦煌变文》中表“持握”义的九个动词加以探讨,通过共时与历时相结合的方法对该类动词进行考察,并在此基础上得出两个结论:一、“持”逐渐被“拿”替换;二、“扶”的使用频率持续增长。     

从“莫高窟壁画”到《丝路花雨》——谈敦煌音乐文化传承与发展的新思路

从"莫高窟"的壁画形象中人们发现,"敦煌音乐"之所以能够在古时流传上千年,与其自身不断发展及融合有着密不可分的联系;舞剧《丝路花雨》的成功亦是基于传承与发展之上的。在多元文化发展的当今社会,作为我国音乐文化的瑰宝,如何将"敦煌音乐"文化弘扬及发展,是值得思考与探讨的课题。通过对莫高窟壁画中伎乐形象的描述,以及以《丝路花雨》为代表的现代"敦煌艺术"文化所编创的舞台作品的分析,剖析古代与现代"敦煌音乐"文化的特点,并提出将来"敦煌音乐"文化发展的思路,以期引发关于"敦煌音乐"文化乃至"敦煌艺术"文化传承与发展等问题的思考。     

唐代《道藏》与敦煌道经

唐代是道教经书编纂史上的重要时期。以敦煌道经写本题记为中心 ,探讨唐代《道藏》的编撰与道经的传写及经法传授的有关问题意义重大 ;唐代道经传写是《道藏》经典得以传播的方式 ,反映了唐代崇道的社会风气。     

《敦煌变文》中的“举”“擎”义常用动词初探

<敦煌变文>的词汇很有特点,对于构建科学而系统的汉语词汇史有着重要意义.为此,本文择取<敦煌变文>中表"举擎"义的五个动词加以探讨,通过共时与历时相结合的方法对该类动词进行考察,并在此基础上得出两个结论.     

《敦煌变文》中的“采拾“义动词

文章选取<敦煌变文>中与"手"的动作有关且表示"采拾"义的六个动词,并把该类动词及其在其他五部相关作品中的用法作比较,得出如下结论早期词义负担过重的或口语化程度低的词最终要被其他的同义词部分或完全替代.     

俄藏敦煌文献《大乘无量寿经》缀合研究

敦煌本《大乘无量寿经》共1259号,包括七百余号残卷或残片,其中俄罗斯收藏有109号(以下简称俄藏),且多为残片。通过对俄藏《大乘无量寿经》残片的内容、断痕、行款、字体等方面的分析,可以将其中的29个残片缀合成16组。     

《唐五代佛寺辑考》续补——以敦煌吐鲁番文献为中心

以<唐五代佛寺辑考>所考索收录的佛教寺院为基础,依据学者所未及利用的敦煌吐鲁番文献,共辑录出唐五代时期的佛教寺院百余处.这一方面将有助于<唐五代佛寺辑考>的修订,此外,还可以为学术界提供检索上的便利.     

《助语辞》以“俗语”为释的训诂特色

<助语辞>以"俗语"为释是它的一大训诂特色,而且其解释大都准确."俗语"当指现代"土话".其意义和价值表现在第一,在虚词研究史上首开以口语解释文言之先河;第二,所保存的"俗语"资料具有语言研究的历史价值.     

敦煌158窟《举哀图》与乔托作品《哀悼基督》的比较

敦煌莫高窟第158窟开凿于中唐晚期,是雕塑和壁画融为一体的艺术杰作。壁画《举哀图》中的人物形象生动逼真,表现了各种不同身份的人物对佛涅槃后不同的反应和理解,与之主题一致的则是乔托创作的壁画《哀悼基督》。文章对两幅作品所表现的同一主题,在作品的内容和形式上进行了比较,认为不同文化背景下艺术的创造有着不同的表现方式以及对宗教的不同认识和理解,这些都根源于中西方不同的文化背景、不同的历史发展状况以及不同的宗教信仰。     

欧阳询行楷《千字文》俗字与敦煌俗字特征考辨

本文是在《欧阳询行楷〈千字文〉俗字与敦煌俗字異同考辨》①一文之后续补而成,主要探讨了"俗省一橫"、"俗省一竖"、"俗省多画"、"俗增笔划"、"俗改结构"、"俗改部件"、"杂类俗字"等七个类别的特征俗字。通过俗字、避讳字字形的比较来判断作品真伪,并由此证明书法家亦未能免"俗"。     

董仲舒“《春秋》笔法”论纲

“《春秋》无达辞”是董仲舒对“《春秋》笔法”的精炼概括和总结,具有三种含义：其一,有“常辞”无“通辞”,针对《春秋》记事用语不统一而设,是董氏完整的《春秋》理论体系得以建立的基础;其二,“微言”、“微辞”,即圣人没有明确说出来的话,指《春秋》记事不记言,却能以事明理,在事实的陈述中含褒善贬恶之义;其三,“微旨”、“大义”,指经圣人笔削而事别关恶之细,行防纤芥之萌,寓意精妙,使人深思反道,比贯连类,以得其意,从而防微杜渐。     

“鸡鸣”古歌与班固《咏史》典故源流考

班固《咏史》诗通过叙写“缇萦救父”故事抒发自身感慨,并将缇萦的形象凝缩在“鸡鸣”古歌的典故中。借“鸡鸣”意象抒发情感源于《诗经》,其中郑风《女曰鸡鸣》以“鸡鸣”交代谈话时间,《风雨》通过风雨中的鸡鸣起兴,《齐风·鸡鸣》和《小雅·庭燎》则保存着周代“鸡人呼旦”的礼乐仪式信息。司时卫士模拟鸡鸣报时,曲调雄壮高亢,直到汉代军中和宫廷依然沿用,并配乐收入乐府,但也带来曲调和风格的分化。《史记·项羽本纪》的“四面楚歌”,或是军中“鸡鸣歌”的变调。楚调激昂凄婉,与缇萦的急切心情相契合。“鸡鸣”典故承载着班固的激情,也凸显出班诗内敛、含蓄的学者型诗风。将事象、文化背景融入一个名词性典故,是汉代文人诗叙事兼抒情的艺术特色,也是汉诗由实用性向审美性的过渡。钟嵘评价《咏史》“质木无文”,是基于南朝的审美观念,有失公允。     

《又见敦煌》:丝路精神的审美表达与情感认同

《又见敦煌》全新的观看空间既包含着古老敦煌的文化意涵,又以对话的形式激活了观众的情感记忆,通过对敦煌文化的视觉呈现,对丝路精神进行了审美化表达。情境体验这一戏剧形式重塑了观众的感知方式,使个体情感与演出空间相连,个体的审美经验被编织在承载着物质文化与精神文化的创意空间中,观众经由体验对敦煌文化产生了情感认同和审美认同,敦煌形象也在创意空间的多重表征下获得新的生命力。