论“第六代导演”的电影美学风格

“第六代导演”及其作品所反映的美学风格主要有:刻意模糊线索的明晰性和淡化叙事的情节性,形成了“新写意风格”;追求“摄影机不撒谎”的发言模态,表达出一种新写实主义即“微观写实主义”;偏爱长镜头和追求画面的僵持意味,流露出一种中国式的新自然主义即“新本色主义”;作为“状态电影”或“大陆地下电影”的主体,他们的作品富有个性但亦被认为是伪个性。     

“不为五斗米折腰”非陶潜归隐真因论

陶渊明“不为五斗米折腰”,因此解职归田,“对腐朽的统治阶级表现了一种孤高的态度”,这似乎已成为一种定论。不但文学史著、专题论文中这样说,在日常生活中也得到广泛的应用,用来说明人们清高静穆、安贫守命、不与世俗同流合污的性格。但是,陶渊明的解职归田真的是因为“不为五斗米折腰”吗?根据陶渊明自己的经历和当时的历史背景,     

浅析现实题材电视剧中＂以真为美＂的美学追求

现实题材电视剧一直是我国电视银屏的宠儿,其秉承车尔尼雪夫斯＂美即生活＂的美学原则,呈现出鲜明的＂以真为美＂的美学倾向。现实题材电视剧通过对现实生活的镜像呈现,让观众在其中找到自我的影子,让观众在生活中感受到＂美＂的存在,真正达到＂美即生活＂的审美境界。现实题材电视剧达给观众的主题与思想都是来源于现实,都是创作者对生活的切身感受,对现实的高度概括和总结,对人生的真切思考。现实题材电视剧中生活给与的＂本真＂美感既是脚踏实地、扎根现实的生活体验,又是站在高处、审视自我的精神思考。     

《钗头凤》英译中“隐”、“秀”美学风格的传译

刘勰《文心雕龙》中隐秀所蕴含的美学价值对中国古典诗词创作和鉴赏发挥了重要的作用,对古诗翻译的审美分析也提供了新的研究视角。通过分析《钗头凤》一词的审美特征,对原词中秀词隐意在译文中的实现效果进行探讨,认为在翻译的过程中需隐秀相宜、虚实结合方能再现原词的风格之美。     

“样板戏”的舞台艺术风格及其美学逻辑

本文试图撇开政治权力消长和意识形态转型所带来的偏见,以学术的方式考察“文革”时期“样板戏”在舞台艺术风格方面的特征以及“样板戏”主导者的真实意图。本文认为,“样板戏”是一种政治意识形态的艺术编程。“样板戏”根据“文革”意识形态逻辑,在戏剧结构、音乐形式、唱腔设计、舞台美术以及戏剧语言等方面,进行了大规模的变革,形成了一种奇特的艺术风格,同时又是在政治权力指令下的自上而下的文艺生产制造出来的一种畸形的艺术。在庞大的意识形态神话破产之后,那些从意识形态躯壳上脱落下来的若干艺术残片,却仍散发出几丝迷人的美学光芒。     

陶潜“简语写深思”

在谈到诗的语言表达时,王国维提出过着一字而“境界全出”的要求。陶诗中到处呈现出这种着一字而境界全出的情形,他善于把不易表达的情思浓缩在一两个字中,把不易表达的情思通过锤炼而表达出来。前人评陶诗:“其语言之妙,往往累言说不出处,数字回翔略尽”。“有风自南,翼彼新苗”,(《时运》)“翼”字把嫩苗状写得摇曳生姿;“平畴交远风,良苗亦怀新”,(《怀古田舍》)被赞为“非古之耦耕植杖者不能道”,其“交”字又被叹为“可知而不可注”,可想象可意会而不可言传。“通子垂九龄,但觅梨与粟”(《责子》),“觅”字写出了“不好纸笔”、贪图玩耍的娇儿形象。“昔闻长者言,掩耳每不喜。奈何五十年,忽已亲此事”(《杂诗》),“掩”字传神地写出往时的情状。“行行至斯里,叩门拙言辞”(《乞食》),“拙”字以白描取胜,画龙点睛地把乞食者嗫嚅的形象描摹得维妙维肖极了。     

丁玲萧红小说美学风格比较论

丁玲、萧红是中国现代文学史上两位创作个性非常鲜明的女作家。孙犁在《读萧红作品记》一文中,曾这样谈到她们:“‘五四’以来,中国的女作家,在文坛上,一呈身形,而立即被广大青年群起膜拜裙下者,厥有三人,冰心、丁玲、萧红。”从创作时间上说,冰心属于第一代女作家,丁玲、萧红属于第二代女作家。丁玲、萧红之间具有更多的相似性,因而也具有较大的可比性,本文仅就其小说的美学风格进行比较分析。     

论沈从文湘西题材小说的美学风格

沈从文的湘西文学世界无疑蕴含着巨大的审美价值.在二十余年的基本文学生涯里,他始终抱定这样的信念:“不管是故事还是人生,一切都应当美一些!丑的东西虽不是罪恶,可是总不能令人愉快.我们活到这个现代社会中,被官僚、政客、银行老板、理发师和成衣师傅,共同弄得到处是丑陋,可是人应当还有个较理想的标准,也能够达到那个标准,至少容许在文学艺术上创造那标准.因为不管别的如何,美应当是善的一种形式!”正因如此,他的多数湘西题材小说均达到了相当高的美学境界,以绚丽多姿的艺术风貌陶醉了千百万读者的心灵.这些作品的审美力量究竟何在?应该如何把握其基本美学风格特征?让我们进入作家笔下的神奇天地里去努力探究这艺术“创造”之谜吧     

清代“苦戏”风格论

自从有了“怨谱说”,中国的悲剧观念才在明代形成系统。这便是以“动人”为重的审美效应论,以“苦境”所包孕者的形象主体论,还有以悲收束的美学结构论。明代怨谱理论家讨论范围之广泛、审美角度之多维,都使得怨谱说在中国美学史和世界美学史上,理应占一席重要的地位。     

论“老有所养”、“老有所用”

不久前,中共中央组织部发出《关于进一步加强老干部工作的通知》,重申了“老干部是党和国家的宝贵财富”,提出“老干部工作是党的干部工作的重要组成部分”,强调了老干部的重要地位和社会价值,要求全党都要重视老干部和加强老干部工作。这对我们离退休的老同志是一个极大的关怀和     

论“黑色幽默”的美学品格

给幽默着色是二十世纪美国作家和理论家的一大创举.幽默何以有色?又何以是黑色?幽默的原色是什么?又是怎样转变为黑色的?这些都是令人困惑而又饶有趣味的问题.为了对以上问题进行深入的剖析,本文拟追寻幽默美学品格的历史走向,纵横考察,以期辨析黑色幽默的深层内涵,并进而把握幽默美学品格发展变化的规律.     

论“居仁由义”的美学维度

仁是人之安宅,义是人之正路。居仁由义是人之本性自然的表现,是真善美之合一。人在居仁由义中感到生命的尊严与自由,在反身而诚中感到精神的愉悦,在浩然之气中感到生命的提升。为仁义所充满的人拥有一个审美的世界,在其中,人与己、人与人、人与自然和谐共处。     

意象“多”、“二”、“一（○）”螺旋结构论以哲学、文学、美学作对应考察

人类的一切知行活动离不开“思维”，而“思维”又始终以“意象”为内容。它初由“观察”与“记忆”的两大支柱丰富“意象”，再由“联想”与“想象”的两大翅膀拓展“意象”（多），然后由“形象”与“逻辑”（二）的两大思维运作“意象”，最后由“综合思维”统合“意象”（一（○）），以发挥最大的“创造力”。如此周而复始，便形成“多”、“二”、“一（○）”的螺旋结构，以反映“意象系统”。而这种结构或系统，不但可在哲学层面寻得它的依据、文学层面考察它的表现，也相应地可在美学层面找到它的归宿。     

论罗汝芳的“日用”美学

罗汝芳认为,圣与仁可在日用常行中得到,这一观点表明：＂日用＂就是人类生活的自身,又是人类最终追求的美的境界的显现之地。有赤子之心的人,也就是审美主体,必须在日用之中,即在一种平淡自然的状态下实践审美体验,完成道的追求。他揭示了一个较高的审美境界：道在赤子之心,则道的本质就是纯粹、质朴的,道本身含有一种自然真切的审美形态,人必须忘记物欲与功利,以自然而然的率真态度亲近每日所处的生活,作为审美主体的人只有保持着一种自然的审美心境,不虑不思、率性本真,最终才能获得人自身的完善与道的完善,达至中和的最高审美境界。     

论“丑”的美学价值

“丑”的问题一直是美学研究的司芬克斯之谜,其原因在于:一方面,一提到美,人们很容易想起古典美的介说:阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的和谐,主体与客体的和谐,内容与形式的和谐,情感与理智、欲求和伦理的和谐.无论柏拉图的“美化理式”说还是亚里士多德的“整一说”,都与毕达哥拉的和谐论息息相通.这种观念衍续下来,就必然把“丑”拒斥于美的大门之外.如荷迦兹、鲍姆加登、克罗齐等人都把丑叫做与美相对立的、不完善     

论《聊斋志异》美学风格的感伤意味

小说美学的一个巨大魅力在于作品中的艺术情感。明清之际的时代思潮和作者本人的遭遇,以及作品中的人物形象、描写艺术和构思艺术形成了《聊斋志异》艺术风格的感伤悲凉意味,具有感人的艺术力量。     

论潘玉良艺术作品的美学取向和图式风格

从探讨和研究潘玉良艺术作品的美学取向和图式风格出发,以潘玉良艺术产生的思想文化渊源、潘玉良艺术作品中西融合的美学取向、潘玉良作品中的女性艺术特色以及她的艺术对当代中国艺术的影响四个方面来展开深入研究;并在积极借助前人研究成果的基础上,通过对潘玉良不同时期和不同风格的油画和国画等作品在构图、造型、艺术表现手法和透视法则等方面进行具体的分析,研究她身为女性艺术家独特的观察和表现事物的方式,得出更具专业价值的研究新成果,以丰富当前“油画民族化“女性艺术”等课题的研究。     

论尼采的“游戏”美学

生成的游戏、解释的游戏和永恒轮回的游戏,是理解尼采“游戏”美学的三个步骤。这种“游戏”美学启示我们：世界始终处于生成之流中,我们从来都是以审美的方式对世界不断重新解释和评价,我们不拥有实在和真理,只经历形式和修辞;永恒轮回的世界游戏带来了新也毁灭了新,既揭示了生命过程的非线性和无理性,又嘲弄了人生目的和意义的虚构性,但是世界需要在这种虚无中运转更新而永葆活力。从这种意义上说,审美冲动根本上是一种强大的权力意志,它创生世界,也创造虚无,它在生命与世界的嬉戏中成就最伟大的快乐,即艺术的快乐。     

论两晋文艺的美学风格及其精神

两晋150余年间,文艺美学风格、精神一方面承继汉魏遗产,另一方面创造出自己的风格、精神。西晋文艺以诗文为主形成集大成的“华美”风格,它在西晋文艺堕入卑俗的描写中起着消极作用,而又在西晋文艺回归凡俗的抒写中发挥积极作用。东晋文艺综合呈现出“清”“淡”“雅”之美,铸成“晋人的美”的同时开启唐宋文艺美学风格。西晋文艺“华美”到东晋文艺“清”“淡”“雅”之美其实是西晋世俗精神向东晋超越精神的转向的外在显现,两晋文艺美学风格及其精神的转变提示着晋人的自我救赎。