中国古代审美移情理论述略

中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系,但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。作为汉语母语中的＂移情＂,其概念具有不确定性,一是指改变性情以向善,这个意思又作＂移情性＂;二是指情谊的改变;三是指心境的变化。前两个概念与心理学上的移情较为相似,指称＂心境变化＂的＂移情＂则与西方审美中的移情作用比较接近。与西方美学相比,中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期,魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。王弼＂达自然之性畅万物之情＂的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。     

论审美移情的机制和形态

审美移情的机制是联想和同构、移情作为主体与对象的一种交流，审美感知是其起始。感知通过记忆生成表象，表象揉进情感生成审美意象；感知通过同构原理产生皮质力的活动，再触发与之相应的情感反应，移情现象即发生。审美移情的形态是同构、同情和象征。同构移情是人的生理方面与对象的稳定性铝合；同情移情侧重人的情感、。C境和情绪与对象的随机性耦合；象征移情则以观念、意忘为中介，是主体的类心理与对象的比附性耦合。     

魏晋南北朝咏物抒情小赋的移情现象初探

所谓“移情”或“移情作用”，本是德文和英文的意译，是指审美活动中审美主体的一种感情移入现象。它是审美主体将自己的主观感情移入到审美客体之中，从而使客观景物生命化、性格化，达到物我一体，主客融合的审美境界的结果。移情理论虽然是西方首先提出来的，但作为一种艺术手段，它在我国古代文学的创作实践中，却早已得到普遍的运用。且不说在我国古典诗词的创作中早已存在着移情现象，即使在魏晋南北朝的咏物抒情小赋中，移情现象也普遍存在。魏晋南北朝“触兴致情，因变取会”①的咏物抒情小赋，大都假草区以致意，托禽族而言志，通…     

浅论审美移情的方法和艺术功能

审美移情是文学创作中非常重要的一种方法。在文学创作中 ,作家常用的移情手法有拟人、借代、象征、寄情于物和身与物化等。审美移情的艺术功能主要体现在三个方面 :一是有利于把艺术家丰富的情感或抽象的思想生动具体地表现出来 ;二是有利于艺术作品形成优美、含蓄的艺术韵味 ;三是有利于创造优美的艺术意境。     

道德移情的特征分析

道德移情的特征分析耿信，曾钊新道德移情，是人们通过特定的审美活动从中汲取修身养德的一种道德接受方式。它以先贤遗物、英模足迹、历史名胜为审美对象，显示出历史名胜为审美对象，显示出历史和环境，对人的道德品质垒筑的积极功能和独特效应，对道德移情现象进行探讨...     

立普斯的移情说美学

一19世纪后半期，西方的美学研究出现了两个重要转变：一是在方法上从自上而下的理性思辨方法转变为自下而上的心理实验方法；一是研究的重点逐渐从审美客体转移到了审美主体，注重审美观照中的自我活动，特别是集中对审美活动进行心理分析，集中探讨“在美感经验中我们的心理活动是怎样的”等问题。立普斯的移情说美学，就是在这一潮流中涌现出来的一种理论体系。立普斯是移情说理论的系统化者和最大代表。他对移情说作了较充分的发展，把这一理论应用到审美鉴赏和艺术创造的每一个领域中去，作为审美活动的根本要素，并在此基础上，建立起…     

朱光潜理想观众说辨难

朱光潜在<悲剧心理学>中要求理想观众既分享审美对象的生活,又不完全失去自我意识.这一观点可分别溯及立普斯-谷鲁斯的移情说和缪勒·弗莱因斐尔斯-狄德罗的旁观者论,但朱光潜并未区别作为实体的对象和作为表象的对象,遂远离了立普斯的"移情",与狄德罗一样否认审美主体在"移情"的瞬间即已"旁观"、在"旁观"的刹那即已"移情".此一观点还可追至作为它的理论神经的布洛"心理距离说",但朱光潜与布洛均未自觉到心理距离并不足以成为审美的底蕴.     

感觉的联通与绘画的偏离--关于石涛的审美观

在对待客观物象的审美态度上,石涛主张移情说,这种观点集中体现在他的<画语录·海涛章>中.通过审美移情而获得的美感本质上是一种"自我价值感",即物我同一.通过我与物的同化,由此感受到物物之间的同化.同化表现在艺术创作上是一种替代,绘画的创作过程就是寻求替代的过程.石涛在审美判断上提出"不似之似",这是形神关系的理论延伸.     

审美再阐释与中国左翼文学研究

审美观念是过去二十多年间中国现代文学研究的一个强势阐释支点。但人们对这一观念的理解存在形式主义的偏执。审美体验作为审美活动的中枢,包孕着感觉、知觉、情感、意志、理性、欲望、潜意识、道德判断等人类诸种精神因素。左翼文学的政治移情与审美转换,是审美体验在特殊艺术时空的特殊艺术展现。     

朱光潜凝神物我的“移情说”辨析

朱光潜将西方审美移情说与内摹仿说相结合，使审美的理性观照与物我交流相结合，从而将“移情说”作了中国化的、物我之间双向交流、双向沟通、互为交感的阐释和发挥，具有创新意义，但其对美感经验结合审美“距离”说的阐释，有令人难以信服之处。     

论浮龙·李的移情说

作为现代主义美学最初的理论 ,移情论体现出人们“自下而上”通过实验心理学探明审美心理的一种企图。浮龙·李以康德美学为起点 ,试图证明美不可能是存在于主体之外的事物本性 ,美只是人观察和解释事物时采取的一种主观方式。移情的发生归根结底在于不包含任何客体信息、不存在个体思想感情的普遍化概念 ;正是这种普遍化使得主体的活动被转移到客体继而成为客体的性质 ,即主客合一。移情是知觉在把握客体形状时一种不受干扰、平衡、稳定和持续的过程。进入人的意识并且对人的情感产生影响的是移情活动中生命力所发生的变化。浮龙·李通过生命力的变化以及人对这个变化的意识解释美感 ,因此 ,美感在浮龙·李的移情说中洋溢着对生命力的兴趣和肯定。但是 ,由于无功利前提 ,这个兴趣最后只能落在对人自身肌肉运动的意识上。人们批评移情论把移情的原始动力最终归结为器官的生理活动是损害了美的超越价值。     

论审美态度的确立与生态人格的养成

"无利害关系"是审美经验的核心,由此,"静观"和"移情"构成了审美态度的两个向度,而这种审美态度实质上就是"审美知觉"。在当代,"生态审美经验"的形成,使得"生态美学"得以勃兴,它呼唤着以敬畏生命、诗性智慧和栖居意识为基本特征的"生态人格"。这种生态人格建筑在"生命态度"之上,是审美活动和审美教育的产物。     

浅议文学课程中情感的因素和情感的效应

情感性是文学艺术重要的审美特征之一,文学艺术以情动人,以情化人,其审美教育作用是通过移情实现的。在文学课程的教学中,教师应注重挖掘文学作品的情感因素,并积极运用情感的多种功能参与教学,如此这样,则能取得很好的教学效果。     

诗与政治的共鸣:1940年代的郭沫若及其抗战历史剧

抗战历史剧是郭沫若凭借审美激情对黑暗政治的抗议,是他的政治遇挫在戏剧艺术王国的一次艺术移情。在审美与政治较完美融合品格基础上,剧作充分展示了郭沫若独立自足的人文立场。1940年代的郭沫若凭借"内心的要求"和文人知识分子天性,向黑暗发出了对人的自由本质、人性崇高品格的呼唤。     

“子非我,安知我不知鱼之乐?”——浅谈主观情感对审美主体的影响

主观情感的产生与审美主体的学识、经历、品格、所处自然环境以及由此产生的"心理距离"、"移情"、"共鸣"等心理现象紧密联系,它是审美主体形成审美体验和审美观点的关键因素;是影响创作者进行艺术创作的动力;是艺术欣赏者获得审美感受的基础;更是艺术作品的本质要求。     

诗性审美的象似性移情

移情贯穿于诗性审美活动的始终.在诗性审美中,诗性移情必经"由我及物","由物及我",最终"物我两忘"而实现"物我同一",然后在凝神中观照、沉静中回味,以更高的姿态审视这种移情之美,让依稀隐约不易捉摸的情感具备完整的、可捉摸的语言形式.语言形式勾勒的物象和营造的意象在本质上具有象似性.这种象似性使得诗性移情语言形式多表现为象征.诗性移情的象征展观了诗性情感的细微曲折,促动诗性情感的象似性投射和反馈来回反复迁移,从而无限放大诗性的感性美.     

试析错觉与审美的相关性

在特定情景下，错觉和幻觉能使人们产生“设身处地”的移情现象，并因此而产生审美体验。格式塔学派则认为，人们心理中普遍存在的完形趋向，会通过错觉和幻觉而使人们产生审美体验。在审美活动中，错觉往往在一定程度上改变着审美对象的形象方式，其主要表现为图形错觉和颜色错觉。在错觉中浮现出来的形象在物理上无疑是一种扭曲与变形，但却加深了审美感受的力度与真实性     

移情的道德叙事与论域检视——以斯洛特移情道德学说为中心的考察

迈克尔·斯洛特将"移情"这一心理学的热门概念援入道德领域,系统论证了一种强调"移情"在道德生活中起普遍决定作用的道德学说。但人类这种较为普遍的移情能力并非完满无缺,它自身存在诸多难以克服且与生俱来的缺陷,移情在道德领域并非具有如斯洛特所认为的那种普遍适用性和最终决定性,斯洛特移情道德学说的叙事范围与理论论阈需要认真检视。其一,基于"冷-暖移情"难以在旁观者与行为者之间建立起可靠的道德评价关系;其二,移情的"利他本性"很大程度上忽视了"自我移情"的重要性;其三,移情并不能提供斯洛特所认为的那种普遍道德解释能力。虽然斯洛特极力证明移情是一种较之理性主义更具道德优越性的"不证自明"的道德能力,但显然仅靠冷暖移情这种经验反应机制难以满足道德判断的实际需求,其道德有效性和移情机制有待进一步验证与完善。如若置这些难题于全然不顾,斯洛特以移情作为普遍道德基础的理论抱负更加难以实现。     

里普斯审美移情说述论

19世纪70年代以后,德国进入了科学美学的时代。用实验美学的创始人费希纳的话说,旧的哲学方法是“自上而下”,而聪明的办法则是“自下而上”,从各种事实出发,谨慎地、逐渐地上升到综合和概括。但是,实验美学通过辛勤的、繁琐的实验归纳出来的引发美感的某些形状、形式及其原则,都无法对美感予以科学的说明。美感产生于形式的静观吗?可是这些形式的表现力又是从哪里来的呢?美感产生于对形式的联想吗?然而既然产生于联想,就说明美感已经离开了那些作为元素的单纯形式及其原则之类。这样,在美学史上极有影响的审美移情说便适应纠正实验美学的局限而登上了历史舞台。里普斯就是美学史家所公认的审美移情说的主要代表。 泰奥多尔·里普斯(1851—1914)的专业原是心理学,曾任慕尼黑大学心理学系主任20年,后从心理学角度研究美学。其心理学美学著作主要有:《空间美学几何学·视觉的错觉》(1897)、《美学》(1909)、《论移情作用,内模仿和器官感觉》(1903)、《再论移情作用》(1905)等。 审美喜悦:“令人愉快的同情感”     

审美体验中的悲剧韵味——哲学心理札谈八则

自有哲学以来,她就借用审美机制而把人心牢牢抓住,并以此来渗透自己的抽象法力,来化造人心、移情练智、冶炼胆志。未来的生活,当是审美的主旋律和创造的新天地。甚至在神妙的电子世界和信息王国里,人们也逐渐会领略到“人化自然”产品中的美丽造型、美妙功能和美感韵味……但是,精神生活中的审美体验竟蕴涵着一种悲剧韵味,这种韵味甚至成为多数审美主体的最高境界。若问个中奥妙,还是“物极必反”、“两极相通”。