一种崭新的绘画艺术语言──读《董文政画集》兼论“吴默画”的美学意义

一种崭新的绘画艺术语言──读《董文政画集》兼论“吴默画”的美学意义苏北关于中国画的创新问题多年来一直困扰着艺术家们，并激励他们探寻达到新的艺术境界的途径。正是在期待艺术变革的背景下，人们热切关注并高度评价董文政先生创造的“吴默画”。董文政早年就读于南...     

中国的画竹艺术

画竹是中国繪画特有的一个专科,为了整理和評价我国艺术遺产,中国画竹艺术是一个值得研究的問題。本文分为三部分:(一) 簡单叙述画竹的起源和发展,介紹一些画竹理論;(二) 試論“成竹”和有关的理論問題;(三) 探索一下今后的画竹問题。     

浅论题画

今就“题画”谈谈个人的体会,与束整前人的款识经验归纳数条,并和同道蹉商,以求共进。 甲、题画的意义 中国画是一种诗、书、画、印的综合艺术。在构图中,不但要安排好画面的物象位置,同时,也要将有关的题、款、印章的部位通盘考虑进去,由此看来“题画”是一幅画必不可缺少的部分。     

全球十大艺术品＂事故＂

1．一“失足”损“千万金” 2010年1月22日，西班牙绘画大师巴勃罗·毕加索的代表作《演员》在美国纽约大都会艺术博物馆“遇袭”。一名女子在参观博物馆时不慎摔倒并撞向该画，画布随即出现一道长约15厘米的裂痕。     

是“是”，还是“有”？

林浩基在所著的《齐白石》一书中曾引了传主的三首诗 ,其中一首是 :　乌沙白扇俨然官 ,不倒原来泥半团 ,　将汝忽然来打破 ,通身何处是心肝。书中说明 ,这“是十年前他所作的那幅不倒翁图上的三首题款”。 (见林浩基著《齐白石》　中国青年出版社 1 987年 9月北京第 1版　 1 996年 2月北京第 4次印刷第 353页 )翻阅《中国画的艺术与技巧》一书 ,正好有齐白石的《不倒翁》图 ,并有题款 ,一核对 ,诗的最后一句为 :“通身何处有心肝”。是“是” ,还是“有” ?我个人认为用“有”更好些。理由如下 :其一 ,与画的题款一致。其二 ,“心肝”毕竟只…     

在暗房中超越现实

杰利·尤斯曼(Jerry Uelsmann) 1934年6月11日生于底特律。1957年在罗彻斯特理工学院获得艺术学士学位。1960年在印第安那大学获得艺术硕士学位。1960年开始在佛罗里达大学教摄影,1974年成为这所大学的艺术研究教授。目前从教职上退休,生活在佛罗里达的干斯维尔士。尤斯曼1967年获得古根海姆奖金, 1972年获这一艺术基金的国家捐款。他是英国皇家摄影协会会员,摄影教育协会的创办成员,“摄影之友”的前任理事。在过去的50多年里,尤斯曼在美国及其他国家举办了100多次个展。其摄影作品被世界许多博物馆永久收藏,其中包括纽约大都会艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、芝加哥艺术中心、位于乔治·伊斯门故居的国际摄影博物馆、华盛顿美国国家艺术博物馆、斯德哥尔摩现代艺术博物馆等。     

论闻一多诗歌的“绘画美”

诗是一种美的艺术。闻一多是一个“爱美的诗人”(《红荷之魂》)。他始终坚持对诗美的执着追求,提出并实行了一系列美学原则;“三美”(音乐美、绘画美、建筑美)是其中之一。而“三美”之中,最富有创新意义的还是“绘画美”。诗与画,是姊妹艺术。它们的关系,是美学的一个重要问题。在我国美学史上,曾有过“诗中有画,画中有诗”,“诗是无形画,画是有形诗”等精辟见解;不少优秀诗人也以此为潜心向往的艺术境界。诗歌发展到了现代,它与绘画的关系更加密切了。郭     

修改中再“画眼睛”——读鲁迅手稿札记

鲁迅先生说过:“忘记是谁说的了,总之是,要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的,倘若画了全副的头发,即使细得逼真,也毫无意思。”诚然,把“画眼睛”理解为人物肖像描写的一种手法,这无疑是没有错误的。但鲁迅关于“画眼睛”艺术的意义远非如此。他强调要“画眼睛”,而反对“画头发”,就十分明确地告诉我们,要严格区分本质与非本质、典型与非典型,画出人物的个性特点。鲁迅提倡的“画眼睛”,就是指一种白描的艺术手法,即用最简练的笔墨刻划出人物的基本性格特征和主要精神特点。鲁迅以他的创作实     

无名氏小说创作特色论

无名氏在小说创作上极力突破传统艺术的苑囿,综合吸收了现实主义、浪漫主义和现代主义的创作方法和艺术表现手法,使其作品呈现出一种五彩斑斓的诗情画意。他展现的“诗情”是抒情诗、叙事诗和哲理诗的交融,他描绘的“画意”是写意画、写实画和印象画的合一。     

中国古代美学思想二题

一、“诗中有画 画中有诗” “味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)苏拭提出“诗中有画,画中有诗”这个命题的含义究竟是什么?它是否只是对王维诗画的评价,抑或如有人所归结的那样,仅是一个诗与画的共同性和差异性问题?对此,清代著名学者叶燮解释得颇为清楚明白:“画者形也,形依情则深;诗者情也,情附形则显。”(《己畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》)诗与画,即情与形的交融和统一,构成了艺术的审美意象,这是艺术最本质的特征之一。     

风韵高雅题画诗

画上题诗,是我国绘画艺术特有的一种形式。自唐代起,文人骚客便已兴起为画题诗之风。但真正把诗题在画上,使诗、书、画浑然一体,诗情画意相得益彰的,却是宋朝以后的事。宋元以来,题画之风大盛,甚至达到每画必题的地步。题画诗得之不易,欲精就更不易。它不是简单地用文字描摹画中之意,而贵在用诗传画外之意。有些好作品,一经款题,如画龙点睛,成为千古绝唱。如明代唐寅的《画竹诗》:“一林寒竹护山家,秋夜来听雨似麻。嘈杂欲疑蚕上叶,萧疏更比蟹爬沙。”此诗以生动的比喻,将画面雨竹的形象,扩大到对竹林萧萧的感受,大大地丰富了画面的意境,使…     

傅抱石的人物画

江苏山水画派旗手傅抱石是一位集画、书、印、文“四绝”的艺术大师。他笔下那一幅幅“豪情吞吐大荒”的山水画卷早已家喻户晓,深受世人青睐和珍爱。在1996年北京嘉德秋季书画拍卖会上,一件傅抱石人物画《丽人行》以国内书画     

论黄庭坚的题画诗

本文分三个层次:一、黄庭坚在题画诗中发抒他论画的见解与审美趣尚,认为画家须具备人品学识,其次要讲究画的形似、技法以及笔力,方能得心应手,在形似的基础上融入情感,力求做到神似,画中有“意”有“真趣”。画之最高境界是遗形得神,出神入化,好的画应是无声之诗。二、题画诗三种写法范式。(1)就画论画,对画中之景作出恰当的描述、概括与补充,同时亦可借景抒情,略有阐发。(2)借画师之画,言我之心志,将画意加以引申与发挥。使绘画借诗的境界意趣而得到升华。(3)在题画诗中点明诗中之景乃写画景而非真实之景。三、黄山谷题画诗的艺术特色。(1)尽可能运用比喻与夸张手法去表现景物之物态。(2)炼句琢字,力求生新出奇。(3)章法布局,曲折而驰骤。(4)于诙谐风趣中寓深意。(5)议论带情韵而发。这三个层次互为映发,构成其题画诗瑰丽的艺术世界。     

教育艺术论

教育是培养人的社会实践活动；艺术是诉诸情感,心仪自由,创造“有意味的形式”的活动.从逻辑上讲,教育活动与艺术活动具有太多交叉的地方；从现实中看,学校教育中存在的本质主义、功利主义等弊端,如果以艺术的理念与方法来审视教育,艺术则是拯救学校教育的一剂良药.教育艺术既是一种教育存在,也是一种教育方法,更是一种教育境界.让课堂充盈“有意味的形式”,让“技艺论”、“情感论”的艺术方法成为教育策略,让艺术的自由精神理念成为教育的价值尺度,是教育真正成为一门艺术的基本依据.     

对话:翻译与解释——中西诠释学的文化比较

在《中国诗和中国画》中,钱钟书说过;“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判.”批评的对象是艺术,批评也是一种艺术的创造。批评存在的理由是批评会“讲话”,艺术保持“沉默”。诗人写诗,但他不解释他的诗,批评则代艺术作品说话,生发出思想的总结。某种意义上,批评就是批评家和本文关于终(?)价值(关怀)的一次次对活。当然批评需要“慧悟”而不是“穷研”,“体察”而不是“学识”,“心印”而不是“注解。“神解妙悟”,能觇人情而征人心,”“光未申之义也。”以诠释     

论现代女作家小说创作中的“散文画”特征

“散文画”是叶圣陶在论孙福熙作品时提出的一个美学概念,他说:“孙福熙君的《赴法途中漫画》可称为‘散文画’,是一种综合的艺术作品.孙君那篇文章随意取所见,用画家的手段表现出来,而又不单是写实,处处流露出作者的情思.”在这里,叶圣陶阐明了“散文画”的基本特征是“以文作画”,即在文学创作中,取一种综合的美学观念,借用绘画艺术的技法来抒情写意叙事,而不是刻板地摹写生活.叶圣陶的这一理论概括,为现代文学追求画意画境开了理论先河.尔后,丰子恺专门写了《文学与绘画》一书大力提倡“绘画与文学握手“,“绘画美与文学美的综合”.不仅如此,他还从中国诗、画发展史中究本探源,寻求文学与绘画相互交流的具体途径.郭沫若则从艺术的共同本质明确地引申出:“小说我说它是用文字表现的绘画.”由此可见,“散文画”与“综合美”的美学倡导,为小说艺术与绘画艺术的结合奠定了理论基础.而小说家自     

"画学"与文人画的关系研究

“画学”与文人画是一种相互渗透、相互影响和相互促进的关系。文人画现象影响了设立“画学”的目的及“画学”机构设置的一些功能,而作为国家教育机构的“画学”,由于它的权威地位,其选拔宗旨和教育导向对于社会的影响也是不容忽视的,它使一大批画家和文人意识到具有文人意气的绘画才是时代的要求,这使文人画的兴盛成为可能,并为其风格的形成与发展奠定了社会基础。     

形似·神似·似是而非——艺术规律问题漫话

(一) 对于关良与韩羽两先生的戏曲人物画,曾经几次听到有人争议起“象”与“不象”的问题。类似这种争议,在关于其他文学艺术作品的讨论中也经常可以听到。这个问题,关涉到文学艺术的特点问题,以及艺术与生活真实的关系问题,总之是有关艺术规律的问题。这使我不禁想到苏轼的一首诗: 论画以形似,见与儿童邻。 作诗必此诗,定知非诗人。 这首诗讲的是艺术创作的形与神的关系问题,关于这个问题,苏轼还说过:“善画者画意不画形,善诗者道意不道名。这两句话同样也道出了艺术创作的某些“隐秘”,拿苏轼的观点来看关良和韩羽的画,可知他们是善于传神写意的“善画者”。     

文同枯木题材“诗意画”及诗意境界

“枯木”题材“诗意画”是北宋诗画交融之文人墨戏的重要类型,源于盛唐以来山水画中的寒林古木和松石小景,而新变于文同。他的“枯木”绘画一变唐法,描绘古木全景,以竹石点缀其间,奇古简重,意兴盎然,与其诗歌创作同一机杼,是其学养品德,志趣性情的诗意表现。文同的“枯木”绘画,下开苏轼枯木怪石,为诗画交融诗学思想和艺术实践拓开了新的意境空间,丰富并推动了北宋“诗意画”创作的发展,对元明以后枯木题绘画的创作影响也至为深远。     

东物西藏与空间重组——“中国艺术”在柏林的流转与历史建构

本文试图以“中国艺术”在德国柏林公共博物馆的“前世”与“今生”为考察对象,探讨不同收藏制度和陈列空间中隐匿在物品背后的观念与意识形态：从普鲁士宫廷奇珍室的“异域奇珍”到民族志博物馆的“文化表征物”和工艺美术馆的“人工制品”,以及东亚艺术博物馆中的“艺术”,直至它们汇聚到当下欧洲的文化项目——“洪堡空间”。“中国艺术”在柏林博物馆的收藏和空间流转,很大程度上成为欧洲中国艺术观念变迁的时空缩影,既反映出欧洲认知,理解中国及其艺术的历史过程,同时也表明中国艺术在近代全球文化建构中的重要构成意义。