中国绘画中的“意象”解读

国画这一中国传统画种,自魏晋产生以来,以＂气韵＂为审美核心,以追求意象美为特色,是中国传统美学思想的精髓,意境创造是中国画作的一个显性标志,其造像皆本于立意。而认识和理解中国画意象概念及其创作理念对弘扬民族文化艺术,提升中国画创作与学术理论研究水平均具有着十分重要的现实意义。     

兴在创作构思中的美学意义

:“兴”在古代文论中是一个含义丰富 ,又颇有分歧的概念。它与古代文学创作的构思、表达及文学鉴赏都有密切的联系。在文学创作的构思活动中 ,“兴”可以分为三个有机联系的情感体验层次 :感兴、神思、兴会 (灵感 )。各层次都反映了鲜明的现代心理美学特征     

中国古代诗学“兴会”论

“兴会”是我国古代诗学中表示灵感现象的一个重要理论观点。“兴会”理论的形成和发展 ,反映了古人对文学创作活动的心理特点和规律的认识的逐步深化。“兴会”理论蕴涵着极有价值的文艺创作心理学思想 ,对于我们今天更好地认识和把握文学创作中灵感现象的本质与特征 ,进而认识和把握文学创作的心理规律 ,无疑具有重要的借鉴意义     

略论电脑封面艺术设计的“误区”

电脑艺术设计应用于书籍装帧艺术领域,为书籍的封面创作带来了巨大的变化。它以当代先进的设计语言,从根本上改变了传统设计的整个过程和操作方法,告别了以“手工劳动”为特征的传统设计模式,并以其独有的快捷速度与神奇变幻的功能,为设计家提供了丰富的艺术表现形式与广阔的创作空间。同时,也冲破了纸、墨、笔、色手绘时代的种种局限性,激活了设计家的灵感和创作活力,改变了设计家的思维模式与设计理念,从而进入一个以高科技为先导的新的艺术创作时代,使大量的独具艺术特色的封面作品层出不穷,令人耳目一新。电脑在封面设计工作中无异是当…     

历史剧的“戏说”与历史“诗意”的构成——汤显祖和“雪中芭蕉”的启示

汤显祖《牡丹亭》被改编演出而引发的“沈汤之争”,反映出争论双方美学思想的尖锐冲突.沈璟崇尚戏剧艺术的形式美学及历史剧的“真实”原则,而汤显祖则要打破形式主义束缚,以主观抒情和审美意象突破史实的局限而追求“神似”.这一争论引发我们对历史剧创作中“史实”与“诗意”之间辩证关系的思考.历史剧在坚持整体架构符合历史史实的原则下,象征意象的意蕴美与精心虚构生活细节的诗意美,是构成历史“诗意”的两大途径.在历史真实的基石上,意象的选择、“诗意”的浓淡与格调,则决定着历史剧创作不同的审美情趣与艺术风格,最终形成各种流派.在网络时代,历史成为时尚流行文化的一种元素,由此,影视剧创作中的“历史”与“诗意”的内涵又有了新的发展,二者之间的关系又呈现出新的格局.     

意象:艺术视知觉的复合空间——兼论朦胧诗的审美特征

意象与意象派 最早把意与象组合成一个词,并构成美学概念的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出了“寻声律而定墨”,“窥意象而运斤”。虽然“意象”作为美学的概念最早被中国人提出,但使“意象“焕发出独特的艺术光彩并成为一种美学原则的却是现代英美诗     

论书法创作与兴会

书法创作是一项复杂而又微妙的创造性劳动，它不仅要求书家在德、识、学、艺诸方面有较深的造诣，而且还需要兴会灵感。“艺事必借兴会，乃得淋漓尽致，催租之罢，时或憾之。”“无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”因此，正确认识兴会在书法创作中的作用和规律，从而自觉地养兴，是保证创作成功的一个重要条件。     

意象的方法论意义与诗画互补之美学意蕴的形成路径

意象对于诗画互补的哲学意义在于以意象为核心的诸范畴为诗画互补这一美学现象的生成提供了方法论意义：在意象的类二元组合构架下,一方面,“意”将人们的创作思维经验性地引向诗,“象”将人们的创作思维经验性地引向画;另一方面,在意象的组合构架下,人们不再局限于“象”对“意”进行言说的经验习惯,也意识到“意”对“象”的规定性。于是,在方法上人们经验性地将抽象形式存在的“意”置换为特殊的艺术存在形式“诗”,将抽象形式存在的“象”置换为特殊的艺术形式“画”;同时,意象之“意”与“象”的结合亦被经验性地转变成诗画的融合互补。     

西方理论语境中的“意象”(“image”)概念

“意象”是中国传统美学的核心范畴 ,这一概念目前已被广泛地使用于美学、文艺理论及批评中。但现代中国学术的建构以及现代汉语本身实质上是中西文化融合的产物 ,西方理论的翻译构成当下汉语学术的主要资源之一。“意象”在西方理论语境中的对等翻译概念是“image” ;但实际上这两个概念因文化背景的不同具有一定的内涵差异 ;本文通过对image在西方的使用历史的考察 ,揭示出这一差异以及因此差异而显示出的两个概念之间的互补意义 ,为在当下汉语语境中重塑“意象”概念提供比较的视野和内涵的丰富。     

“概念间性”:中国传统意象范畴的词汇构成与观念影响

中国传统意象范畴具有“概念间性”特征。“意象”一词经过长时间的发展,已非单个概念而演化为一个具有家族相似性的概念群。“万物关联”观念使得中国传统审美思维具有其深层内涵和独特韵味,这反映在意象理论上即是单个具体概念包含着一整套关于信仰、趣味、天地秩序、人物品藻等在内的立体、多层面的审美观念形态。当代学界在使用术语概念去重新理解和阐释从古代流传下来的意象范畴时,需要考虑其在语言学层面的独特构词形态,并且联系到相关词汇构造所涉及到的思想史因素,以历史、辩证的态度审视意象范畴的“概念间性”特征及其观念基础,理解中国审美所推崇的立体性、整体性、关联性的认知模式。我们需要借助当代学科观念对中国传统美学开展“再阐释”和优化升级工作,力求用“中国话语”去阐释“中国思维”,进而构建起具备参与全球美学对话实力的当代中国美学理论。     

王夫之“兴会”说的美学意义

如果说"赋比兴"及"兴观群怨"之"兴"引导王夫之诗歌美学走向以情为主的诗歌本体论的话,那么他提倡的"兴会"说则在此基础上将中国古典美学的审美思维方式推进了一大步.王夫之把"兴会"上升为审美活动的源发性范畴,这一方面表现出明清时期中国诗歌美学的成熟,另一方面又表现出"兴会"说自身的不断丰富和深化.王夫之对"兴会"审美感兴的重视使得这个古老范畴最终与哲学思维建立起疏通的纽带,使其与"以兴起情"说为主的"赋比兴"诗论和"兴观群怨"的"四情"诗论联结在一起.古典诗歌美学的历史演进和逻辑进程在王夫之身上巧妙地结合了起来.     

试论意象思维与意象艺术

我国艺术界近年来出现了一种颇为引人注目的新理论,即“意象艺术”论。认为中国传统美术是“意象艺术”,其思维方式为“意象思维”,其造型原则是“意象造型”,中国来的美术也是“意象艺术”。本文认为：任何有价值的艺术形象的创造,都不是对客观对象原封不动的、机械的、纯客观的再现和模仿,而是经过艺术家的能动反映和实际的加工、改造及创造。在这种艺术反映、创造的过程中,审美意象起着重要的作用。中国美术可以采用“意象造型”原则,但不能说“意象造型”就是表达中国人物画乃至整个中国美术特征的概念,在艺术构思过程中以及在艺术形象物化过程中存在着极为丰富的因素,在这许多因素中,意象只是其中的一个因素,本文阐明了辩证唯物主义在艺术创造中的指导作用。     

《庄子》经典梦意象的美学分析——以“庄周梦蝶”为例

《庄子》中的梦意象是继梦卜辞、《诗经》梦意象、《左传》梦意象之后的又一梦意象类型,代表了庄子对于梦意象美学意义的发现、认可和创作自觉,也是梦意象审美发展史上一种新的形态。“庄周梦蝶”就是其中最有特色的一个代表。     

中国古代文论中的“灵感”说

同西方“灵感”说的神赐灵感观念相比 ,中国古代文论中的“灵感”说更注重结合作家具体的创作实践感受 ,来揭示创作灵感的突发而易逝的特点以及它对作家创作想象活动的催发作用。古人论创作灵感现象还进一步透过灵感现象的表现特征而揭示它的产生原因 ,“积之在平日”是灵感生成的必要前提 ,而“得之在俄顷”则是积蓄在胸的作家与客观外物心物交感的必然结果。     

论“象”与“象思维”

本文认为,中国传统文化中的“象”包含外在感知之象、内在感知之象,把握某种小宇宙整体内涵的气象或意象,乃至本原之象或大宇宙整体之象等等无限丰富的层次。“象思维”的显著特点表现为“象的流动和转化”,即象在同一层次和不同层次的运动。“象思维”正是借助象的流动与转化,以达到与大宇宙整体之象或“道”一体相通的“把握”。概念思维是以对象化和规定性为前提的思维,它所启动的科学理性与技术理性对于创造现代文明功不可没;但是,当人类在运用概念思维取得巨大成功时逐渐将其绝对化或异化,以致唯科学主义与唯技术主义思潮酿成科学技术的失控。提出“象思维”的研究,在于揭示“象思维”的合理性,确立其在思维活动和发展中的本原地位,修复由概念思维绝对化或异化所切断的人与自然一体的纽带     

兴会:中国古代审美创作灵感论

“兴会”说的产生离不开中国古代的文化土壤。由于中国古代文化的长期熏陶,遂形成中国人区别于西方重逻辑、重知解、重理性的崇尚自然、侧重感情、重视直觉、注重体验感悟的传统思维方式。影响及中国古代审美心理学思想,则造成中国古代作者在进行审美创作构思时最喜欢采用的两种审美观照方式,即:目击道存、遇目辄书与神游默会、妙机其微。从而促使建构在此基础上的中国古代审美创作灵感论从形态学的视角出发,也具有两种形式,即直观感悟式与直觉体悟式。两种形式共存互补以构成中国古代灵感论的思想体系,并体现着中国传统美学的民族特色。     

再造“光晕”：一种存在论的可能视角

“光晕”作为20世纪西方美学与艺术批评领域的重要概念,以其复杂性和难以界定的流动性同与之相关的诸概念共同构筑了本雅明历史哲学思想中理念的“星丛”,同时获得了一种美学上的本体论地位。本雅明以“光晕的消失”对机械复制时代传统艺术的式微进行批判,围绕技术与艺术的关系提出了一个与“主体性”密切相关的现代性难题。今天,技术的不断进步将我们带入了“数字化生存”阶段,借新媒介技术创作的数字艺术声称再造了一种全新的“光晕”。然而“光晕”从诞生之日起实际上就关涉着人与艺术的本质问题,其消失或恢复的背后关联着复杂的历史性问题。本文沿着一种存在论的视角,对“光晕”的原初概念及其消失进行重新理解,可为数字时代艺术再造“光晕”提供一种新的可能。     

《考工记》与中国建筑艺术的“正”、“奇”之美

《考工记》是古代关于百工技艺的文献,蕴含着丰富的美学思想。然而,对这方面尤其是对建筑美学的研究较为薄弱。本文从建筑艺术的角度对《考工记》进行研究,认为它体现了“正”美和“奇”美的辩证统一,并以“执正以驭奇”的审美终效,获得巨大的艺术魅力。它所奠定的重要美学法则,对我国建筑的设计与规划产生了深远影响。     

中国古典美学中的偶然论

在中国古典美学中,偶然这个范畴有着突出的位置与重要的理论价值。从中国美学角度来看,偶然指艺术创造主体赖以激发审美情感、创＿作冲动,并在不经意间形成审美意象的一种突发性的思维方式,是以客观外物的变化触失主体情感为前提条件的。对于偶然性创作契机的发生机制,中国古代美学是从审美主客体的触遍感发的思路来阐释的,这就是审美感兴论的传统。中国古典美学中的“偶然”范畴基本上是处于感性样态的,不具备西方哲学那种范畴的逻辑意义,但却非常丰富,体现了中国美学的民族特色。     

王国维“造境”、“写境”本源考实--兼论“境界”说的概念使用特点及理论建构模式

在王国维之前,“造境”与“写境”在中国古代典籍中使用虽不很普遍,但意指虚构与写实两种不同创作风格,却是十分明确的。王国维揭出这对概念是为了对接与证解西方文论中的理想派与写实派,这是典型的“六朝人所谓格义之法”,或者说中西概念的互相参证。稍加分析不难发现王国维使用的“理想派”、“写实派”及其相关概念是西方最一般的美学理论,与叔本华或席勒的美学不存在直接关系,那种将“境界”说与叔本华或席勒美学等同起来的观点是不符合实际的。“境界”说亦中亦西的概念使用特点与理论建构模式,是晚清西学“格义”的直接产物,也是晚清文论转型与理论重构的一个基本特点。