山水情怀艺术人生--谈王维后期山水诗艺术风格的形成

在继承陶渊明、谢灵运、谢　等前人田园山水诗创作经验的基础上 ,王维把山水诗的创作推向成熟 ,在诗中创造出了情景交融的意境。仕途的坎坷和佛学道教的影响使王维后期寄情山水 ,甘于寂寞 ,形成空灵静逸的独特诗境。王维集诗人、画家、音乐家于一身 ,精深的艺术修养形成了他历来为人所称道的“诗中有画”、“静中有声”的艺术风格。     

论建安、正始、太康五言诗山水题材的嬗变

山水诗从曹操的《观沧海》首开其宗,至谢灵运山水诗创成一体。在山水诗的创作链条上,建安诗坛的山水意象消解了先秦时期山水作为比兴媒介的载体模式,正始时期士人理想开始与山水之美内在融合,太康以后诗作寓玄理于山水之中。尽管不同时期的山水诗艺术风貌各异,但山水一直是五言诗作涓涓不断的题材之一。正是山水诗创作历程的演进及嬗递,才促进了山水审美意识的不断浓厚以及艺术实践的日趋成熟。     

郭熙画论观照下的苏轼山水诗刍议

《林泉高致》是北宋郭熙论山水画创作的重要作品,作为苏轼的前辈,郭熙绘画理论对秉持“诗画一律”的苏轼其人其诗产生了相当的影响,这在苏轼山水诗的创作中时见端倪。主要表现在以平远视域布局所描绘的画面并通过光影与明晦的变化丰富山水的表现形态;选取“烟云”这一极具有代表性的景物,烘托出山水诗冲融缥缈、萧散平淡的意境,并创造性地在水墨冲淡的背景下加入了碧色的元素,使得山水诗的创作呈现出“不古不今”的面貌;借助全景式的布局挖掘景外之意,使作品余味无穷。苏轼对绘画理论的借鉴使其山水诗在北宋诗坛上独树一帜,对后代山水诗创作具有重要影响。     

谢灵运和中国山水诗

处在“文学自觉”时代的谢灵运，开创了“山水诗”派。这一功绩是不可磨灭的。尽管其诗作还有这样那样的缺陷，却不可以瑕掩瑜。谢灵运是一位具有时代意义的诗人     

一片真山水 盛开两奇葩——论李白、郑珍的山水诗

李白是中国文学史上家喻户喻的伟大诗人,他的山水诗是他巨星地位构成中不可或缺的一部分,也成为后代仿效学习的榜样之作。千年之后,清代嘉靖年间的郑珍,即是学习李白山水创作而自成风格的诗人之一。比较二人的山水诗可以发现,内容上,二人描绘山水景物均以高峻奇险为主,亦不乏秀丽之作;艺术上,多用瑰奇的想象、形象的比喻和大胆的夸张等手法,形成了雄壮豪迈的格调。     

试论李白《秋浦歌》与王维《辋川集》的异同

李白《秋浦歌》与王维《辋川集》是天宝后期创作的表现江南秋浦胜境和北方蓝田辋川佳境的两组山水诗。尽管王、李二人没有交往唱和,也没有受到对方的影响,但两组诗还是存在相同之处：它们都继承了南朝大谢、小谢山水诗的艺术传统,运用五绝组诗描写山水景物。《秋浦歌》《辋川集》的差异主要是：李白重主观抒情,王维重客观描摹;李白受民歌影响,追求“诗中有人”,王维则受佛禅影响,追求“诗中有画”、“诗中有禅”。     

论李白各体山水诗的艺术渊源及其对传统的发展

相对王维、孟浩然山水诗的成就主要在五言,高适、岑参、王昌龄等人七言写山水也很少,李白在安史之乱前就已广泛采用五古、五律、五绝、七绝、七言歌行等体裁来表现山水主题,并且取得了很高的艺术成就。从体裁入手考察其山水诗,可以说李白是盛唐诗人中在山水诗创作方面用力最勤、开掘最广、变创最多的诗人。李白各体山水诗都有其独特的渊源与风格特点,在承与变、承与创之间有不同的表现。而总的特点有二:一是充分地表现个性,二是从各自的体裁特点出发,共同体现对音乐性的追求。二者构成李白山水诗不同于盛唐诸家的独特个性,而且对后世山水诗艺术影响深远。     

鲍照对山水诗的开拓和创新

鲍照山水诗有模拟谢灵运的成分,但更多地体现出＂不避危仄＂的新奇特色。其山水诗主要分为侍游登临与羁旅行役两类。在两种不同情境之下,鲍照的山水诗分别呈现出雄奇壮伟和沉挚悲凉的特点。这两种风格的形成与鲍照所处的时代、经历以及诗学追求密不可分。     

袁枚的山水景物诗

袁枚性灵说诗论既重视抒发主观真性情,亦注重创作时的“江山之助”及表现其对江山景物的审美感受,故有“万里归来说武夷,江山成就六年诗”(《春日杂咏》)的说法。袁枚一生遍游名山大川,足迹印满大江南北,特别是脱离官场后多次远游;到八十老翁时仍徜徉于自然美景之中。赵翼称曰:“其人其笔两风流,红粉青山伴白头。”(《读随园诗题辞》)袁枚的山水景物诗以独有的审美体验、空灵活脱或富于生气的形象,行云流水般自然的语言,     

谢安葬地考

谢安(320—385年)是东晋杰出的政治家,他的遗骸究竟葬于何处,至今还是一个谜。据《南史》和《陈书》记载,谢安墓原在建康(今南京)梅岭冈?在南朝陈时遭到破坏,被迫迁葬。究竟迁到何处去了?一说迁到长城(今浙江长兴县),一说迁到始宁(今浙江上虞县南部),还有一说认为以后又迁回建康。因此,本文拟对此作一考析。一、谢安遗骸在南朝陈时已迁离建康,以后并未迁回南京为东晋和宋、齐、梁、陈的都城,时称建康。城南的聚宝山,东晋初年豫章太守梅颐曾驻兵     

山水以形媚道─—论东晋诗中的山水描写

山水以形媚道─—论东晋诗中的山水描写［新加坡］王力坚西晋元康年间，郭象注《庄子》，重新兴起了玄学之风。郭象的玄学是以“万有独化”，取代了正始玄学的“以无为本”。正始玄学以“无”为万物（万有）之本，而郭象却说：“无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为...     

情意山水：试论孟浩然山水诗的特色之一

充满作者个人内心情意的山水,是构成孟浩然山水诗审美特质的要素之一。孟浩然创作山水诗的基础,是其心中的＂情意＂与外在的＂山水＂已混同为一的一种心灵状态。     

略论林逋的思想与艺术

林逋谋官从政之举屡遭失败,谋隐揖退之道却大获成功,所以没有“谋官谋隐两无成”的痛苦;而作为诗人,他却抬起头来。他的诗虽多半描写山水景物,与社会生活有一定距离,但坚持了诗歌的现实主义传统,在与“西昆体”对抗中,自觉或不自觉地充当了斥候和先导,透露出宋代诗歌革新的消息,这是难能可贵的。     

东晋兰亭诗艺术经验论

东晋兰亭诗的创作源于一种新的山水审美观念。山水之本体是“道” ,兰亭诗人以“玄”应对山水 ,把山水之审美客体和审美主体联系起来 ,在此基础上表现了诗人的逍遥之趣。兰亭诗的审美经验主要表现在 :将身心共融于山水 ,求得身心俱畅的状态以及对山水景物的独特体悟。兰亭诗矫正了玄言诗理过其辞的情况 ,对山水美的进一步发现与开拓起到了一定的推进作用 ,在探索通过诗歌艺术在山水文学中表达情感和人生感受方面提供了艺术经验。     

王维诗歌与陶、谢的渊源新探

盛唐之前,主要由谢灵运开创的山水诗和由陶渊明开创的田园诗一直是两个各自独立发展的题材类型,只有到了王维,山水和田园才更紧密地结合在一起,并且取得了同样高度的艺术成就。重新探讨王维诗歌与陶、谢的渊源,主要包括如下两个方面:第一,王维对陶的关注贯穿其整个艺术生涯,但对陶的认识并非一成不变,而是复杂多面的,对陶的接受也有一个变化的过程,这些都在其田园山水之作中体现出来;第二,王维同时接受陶谢的影响,对陶谢不同的艺术各有汲取,并在某些具体的作品、境界中有所融合。总的来说,王维在艺术上,更接近于陶的自然,而对谢的华贵也有所汲取,但对谢是以扬弃为主的。     

山水诗:诗人审美移情的多重渗透

人与自然山水具有的一体性 ,使人与自然山水具有天然的亲和感。山水诗在诉诸人们的直觉与情感的同时还诉诸人们的悟性 ,使读者产生一种仔细思考后豁然贯通的喜悦。山水诗创造了诗人的巨大心灵空间 ,诗人通过描绘世界万象自由地展现生命活动 ,在俯仰观物中 ,把握最幽深最远阔的生命精神。     

安史之乱中盛唐诗人的山水情怀

"安史之乱"对盛唐诗人的心态和创作产生了巨大的影响。与盛唐时期相比,战乱中的山水诗呈现出新变的特征:盛唐诗人将愤世哀世、悲天悯人的社会意识注入对山水的观照中,显示了儒家强烈的入世精神;盛唐诗人由开阔的胸怀转向对自我心灵的关注,在对山水的描绘中显示出奇崛深幽的个体忧愁;战争中的山水诗不再体现平静而超然的心态,而流露出枯淡空寂的情调。从山水诗的变化也可窥见战时文学的特点。     

五至七世纪中叶西域佛教之变迁

一、西域的概念《辞海》“西域”条解释:“汉以后对于玉门关、阳关以西地区的总称,始见于《汉书·西域传》。有二义:狭义专指葱岭以东而言。广义则凡通过狭义西域所能到达的地区,包括亚洲中、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部都在内。……”据此,查《汉书·西域传》,该书称西域从孝武帝时始通,约当公元前156-前87年,本来有36国,其后分为50余国,皆在匈奴(今蒙古一带)之西,乌孙(今伊犁河和伊塞克湖一带)之南。南北有大山,中央有河,东西6000余里,南北1000余里。东则接汉,以玉门关、阳关为限,西则限以葱岭。而到《后汉书·西域传》的分国记载则把葱岭以西的罽宾(今喀布     

抒性灵的袁枚山水游记

袁枚（公元１７１６─１７９７），字子才，号简斋，又号随园老人，钱塘（今浙江省杭州市）人。他少年得志，乾隆三年（１７３８年）进士，入翰林，曾在江苏数个县任知县。３２岁时，因父去世，辞官归居，在江宁小仓山筑“随园”别墅，从此过起优游自在的生活。袁枚是清中叶影响较大的诗文家，他擅长古文、骈体文，尤工于诗。论诗主张抒写性灵，反对拟古。他一生好山水、广游历。归居期间，一年中有半年时间在大自然中，“足迹造东南，山水佳处皆遍。其瑰奇幽邈，一发于文章，以自喜其意。”①因此留下了多篇脍炙人口的山水游记。如《游黄山…     

意趣幽玄 静寂余韵——王维山水诗与松尾芭蕉的俳句之比较

王维作为中国盛唐时期山水田园诗派的代表,在诗中不仅写出山水田园的秀丽之美,而且表现出了山水田园景物的神志、气韵;日本的“俳圣”松尾芭蕉继承了日本民族感物伤情的美学传统,提出了根植于日本美学传统的“闲寂”、“余情”等美学理念。他们都是在恒静中体味、把握人生,并将主观之情融入客观之境中,使主体与客体能够达到互相映照,两相契合。