论宋词之词调与宫调的关系

词是配合音乐的文学,故称"音乐文学"。它与此前音乐文学的区别在于以辞从乐。词人选择某支乐曲之音谱依照其节奏、旋律与声情而配制歌词,此为"倚声制词"。宋人完整的词谱或歌谱,它们是按照燕乐宫调分类的,每宫调之各词,其词字之右旁标注有燕乐半字谱。乐工与歌妓依据这种谱便可合乐演唱。宫调具有确定某乐曲——词调的音高与调式的作用。同一词调可以存在不同宫调的音谱,而各谱之旋律是稳定的。由于词乐的散佚,今存宋人词集仅有个别词人将作品按宫调分类,而一般的作品则未标注宫调。乐工与歌妓对常用词谱是熟悉的,他们见到某词调之词,即可合乐演唱,故多数宋词作品不必标注谱字与宫调。宋词的发展虽然存在纯文学之作品,就其基本情形而言,它仍是音乐文学,而且有稳定的音谱,因此与宫调存在密切的关系。     

宋词的音乐文学性质

宋词属于燕乐歌辞,所结合的是燕乐系统的民间新声。宋人倚声制词建立了规范,创造了真正的律词,使中国音乐文学进入古典时代。宋人不断采用新声以丰富词的音乐性,但又出现模仿典范作品格律而创作的倾向,遂演变为依词调格律填词。这样,宋词发展为独立的民族文学形式。     

词的格律及其它

词是“一种律化的、长短句的、固定字数的诗”（引自王力《汉语诗律学》）。 词虽是诗的一种,但又不同于“旧体诗”。旧体诗特别是其中的“近体诗”格式只有那么几种,而词则不然,每一首词都有一个词调,每个词调都有自己相对固定的格式。每一个词调都有自己的名称,这就是人们所说的“词牌”,例如《如梦令》《水调歌头》《沁园春风》《西江月》《蝶恋花》等。随着词、曲分离,人们所作的词都同词牌没有任何意义上的联系,换句话说就是不用词牌的本义,如用《忆江南》词牌,其内容不一定就是对江南的回忆。因此,人们一般在词牌之外,另加一个词的题目。     

浅谈词的常识

(一)词调及其由来词是我国古代的一种文体。它兴起于唐朝,发展于五代,到了宋朝已臻于高峰。词音韵优美,造句洗练,章法富于变化,是一种极具艺术特色的文学形式。因此,从兴起到今天,虽然经过一千多年,但是还有人在填它。词有许多调子,叫做词调。宋朝时,唱词者为了记忆,多把词调名称写在牙牌上,因此,也叫做词牌。词调最初也就是词题,后来逐渐演变,才成为一种体式的名称。一个词调就代表着一个独立的体式。词调共有多     

论词人择调与审美联想

词调是华夏民族文学的重要语码,凝聚着华夏民族文学的审美心理,大多数词调能引起优美的联想。词人作词时,他们对词调的审美联想会影响到对词调的选择。词调在声、色两方面如表现出美听和直观的特色,会乐于为受众接受,并有可能成为词作量较多的词调。词调中经常出现的改名现象,并非无意义的行为,而是审美心理的诉求与表达,有些词调改名后,会导致该调创作的兴盛。词调的审美观念在历史的长河中是流动不居的。词调审美是词学研究的重大任务,因为词调是词体的核心要素。     

唐宋词乐谱何以"失传"

唐宋词作传世约23000余首,用800余调,然其乐谱,除一二特例,今已不复可见。其原因主要是:唐宋词作多为案头作品,本不必歌或不曾歌,无需乐谱;传唱之曲,无需书面符号乐谱;部分词作之唱法,可能是“依字声行腔”,本无固定的旋律节奏,亦无需书面乐谱;少数情况下虽有书面符号词乐谱,但仅在教坊、乐工处流传,没有或很少进入市场,因而不能大量存世,流传下来的概率极低;唐宋词乐谱作为符号手段不甚完善的“简`化谱”,不能代替口头语音符号谱,是否标谱意义不大,因而即便是用于演出的词集亦不标谱。     

译、乐“合璧”：歌曲译配之途--歌曲译配策略之再研究

成功的歌曲译配,要求译词既能准确传递原词的意义、神韵、风格,又能谐韵合乐,这几乎将译词与配乐的关系定性为矛与盾的关系。这一矛盾的解决有赖于译配策略的指导。歌曲的基本译配策略包括：音译、谐音赋义、嵌套、绎译、转译、归化直译、归化意译和代偿功能等。歌曲译配的难度在于既要使译词保留原词的文学性,又要兼顾其音乐性,选择恰当译配策略实现“译”与“乐”的“双剑合璧”,才是歌曲译配的理想之途。     

论全真音乐机制与全真道士的诗词艺术

全真音乐主要是施之于修持,其法有唱诵与吟诵等;另一种是施之于庆祝、祈祷等法事的,以声乐演唱为主。全真道士在传教过程中,既与士大夫唱和赠答;亦面向大众布道而强化词的音乐性,其方式是或继承能歌的词调,或将词调进行改造,或自创词牌,使渐趋雅化乃至僵化的词变得鲜活、俚俗,使词体更容易向曲体发生转换,成为词曲之间流变的中介和津梁。这无疑具有重要的文学史意义。     

日本古典文学中的瑰宝──谣曲

谣典是日本古典歌舞剧能乐的脚本,是一种具有很强的文学性和音乐性的作品,有“剧诗”之说。它对后世日本文学,尤其是戏剧文学的发展产生过深远的影响。本文对谣曲的产生、发展过程,谣典的构成、艺术特点、剧目分类、能乐的演出结构等等作了比较全面、系统的论述;简要介绍了世阿弥等著名谣曲作家的艺术成就,并对他们的重要代表作品进行了评介。     

姜白石“令”体词调歌曲“倚声”手法探微

白石十七谱是宋词文学创作与音乐理论高度结合的宝贵实例。就中四首旁缀音谱的“令”体词调歌曲,系先有音乐“定腔”,后“倚声”填词之作,是研究宋词以文从乐手法的珍贵实证。依据《词论》“别是一家”的音乐文学体性论,姜夔《大乐议》的四声清浊主张以及张炎《词源》的歌词五音协律例证,可归纳、提炼出使文字四声五音与音阶清浊轻重相协谐的宋词“倚声”理论。在此基础上,对上述四首词调歌曲的文乐关系展开逐字辨析,并以句拍为单位,实证以《词论》为代表的音乐文学理论,在宋词“倚声”填词实践中的艺术表现形式,最终回归《词论》《词源》对雅词协音不易、“知之者少”的文学判断。     

论“花间”词调及其奠定的词体特色

作为第一部文人词总集，《花间集》在奠定词体特色与促成词体意识上发挥着关键作用。参照作为词源的诗体、盛中唐文人词调与宋代流行词调，对“花间”词调作综合统计与对比分析，可知有两大类词调数量最多，影响最大。一是基本律句主导类小令，包括纯奇字句式，从中唐起已占据文人词主流；奇偶句混合式，由《花间集》兴起，在南唐词中发扬光大。二是混合类小令，由《花间集》兴起，尤能彰显词体特色。“花间”词调特色由温庭筠奠基，主要表现为篇句短、韵密、偶字句增加，押换韵频率、句式长短、结构、声律更灵变。因此，“花间”词调以繁促著称，更擅写细美柔婉意境，能别于诗源，奠定词体本色，促成词体演进。     

略论唐宋词声情相谐的美学特征

唐宋词声情相谐的美学特征是诗乐结合中的一个互依形式。它展示了词体感人的艺术魅力。它具体体现在词作的词调、押韵、句法和去声字的运用上。声情相谐特征的形成是一个历史过程。周邦彦是唐宋词中声情相谐的典范，由于乐谱的失传，声情是否相协已不重要。感情真挚、文字优美的作品也同样受到欢迎     

文学性的焦虑与中国现代文学史撰述问题

文学史是文学的历史,文学与文学史互为存在却又根本不同,文学史撰述既要体现历史的意识和历史中文学的位置,又要呈现文学的特性。文学史的科学性是撰写文学史的基本态度,而文学史的文学性则是撰写文学史的基本立场,任何文学史家总会在其文学史撰述中体现出一定的文学思想,表达一定的文学精神。如何认识文学史的文学性,尤其如何认识中国现代文学史的文学性,多年来形成不同认识、不同观点,而对中国现代文学的文学性探索及其不断的“重写”,体现的恰恰是文学史撰述中的文学性焦虑,从思想启蒙到文学现代化,从重写文学史到“纯文学”的诉求,文学性焦虑制约了文学史撰述,也制约了文学观念的发展。     

论“文学性”与“非文学性”

文学作品,当然必须具有“文学性”.但仅凭“文学性”,只能判定一篇文章是不是“文学作品”,尚难以判定是不是“好作品”,更难以判定是不是“大作品”.在20世纪的中国文学史上,“非文学性”对“文学性”的掩抑固然伤害了文学,但如果反转过来,让“文学性”掩抑了“非文学性”,同样是文学的悲哀.对于文学作品的整体价值而言,“文学性”重要,“非文学性”亦同样重要,在许多情况下抑或更为重要.上世纪90年代以来中国文学的颓落与低迷,主要原因就已不再是“文学性”的缺失,而更在于某些具有重大社会意义的“非文学性”因素的缺失.     

浅谈姜夔《白石道人歌曲》的中和之美

词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。从音乐方面说,词是燕乐发展的副产品。从文学方面说,词是诗乐结合的新创造。它源于唐,而盛于宋。上承许,下衍曲,三者源流相继,而界域判然。唐宋时的“乐章文谱”,是有谱有词的,但凡是流行的东西大都有它的时间性,一个曲调的音谱歌法失传,便成绝响。有些词调因有人以文字声律定型下来,于是就能独立流传。而姜白石的《白石道人歌曲》十七首是现存最完整的音谱作品,不但声、词俱全,而且有令曲、慢词,声词相配的方式亦比较复杂,是研究宋代词乐的重要艺术文献。     

从中国诗歌用韵沿革看新诗的发展趋势

最讲究音乐性的文学,莫过于诗歌。诗和歌从产生时起关系就十分密切,所以总是合在一起称为诗歌。文学是语言的艺术,诗歌作为文学体裁的一大类别,它对语言的要求可以说是最高的。因为其它文学作品的语言在根本上和一般的口语是一样的,而诗歌的语言同口语却有很大的区别,这种区别主要在于:从来的诗歌都是可歌可诵的。诗歌之所以普遍地可歌可诵,是因为它具有音乐性。这种音乐性,除了节奏,主要表现在韵上。韵,本指“和谐的声音”,后来人们借“韵”字来说明语音现象,韵就成了汉语语音学的专门术     

“形式化”·“语义化”·“意向化”——现代斯拉夫文论中“文学性”追问的不同路径之比较

“特征论者”雅可布森以“形式化”视界提出“文学性”命题,“功能论者”穆卡若夫斯基以“语义化”视界拓展“文学性”空间,“合成论者”英加顿则是以“意向化”视界进入“文学性”生成机制。他们在言说“文学性”这一命题时,实际上很少关心什么是文学性,而更多地专注于“文学性”何以生成;他们在使用“文学性”这一概念时,实际上很少是在对文学是什么加以界说,而更多地是在言说文学研究科学化的路径。他们的探索表明:“文学性”理论的建构是可以不断深化的。     

论"从形式分析进入意义"

文学的研究对象是文学的文学性,文学性的内涵准确地说并不是文学独特的表达形式,而是文学独特而有“灵性”的表达形式,也即“成为内容”而且也“意味着审美对象”的形式。只有它才是文学性的真正内涵所在。因此,从理论上讲,文学研究只有“从形式分析进入意义”才有可能真正触及文学的内核,抵达文学的本体;既呵护文学的灵性,也揭示出文学的内部规律;既防止纯粹的外在研究规避文学表达形式的特殊性,也防止纯粹的形式批评有意无意地宰割文学的灵性,真正做到把形式的分析与意义的引领有机地结合起来。     

后现代语境下的“文学性”考辨及新解

简略梳理了发端于俄国形式主义的关于“文学性”的论争，提出了对“文学性”的看法，认为其至少包含三个层面：创作主体的意图、文本特性、接受者的认可。这三个不同层面的内涵，构成了“文学性”之三位一体的概念形态。它是后现代语境下由广义文学观生发、提炼出的具有更高统摄力的“文学性”，代表了一种新的不同于传统的文学立场。     

宋词调与宫调

本文首次对《全宋词》《白石道人歌曲集》《清真集》《碧鸡漫志》等文献中关于词调和宫调的资料进行了全面细致的梳理,然后在此基础上考察律词与"宫调"的关系及相关问题。认为"宫调"对于词调词作(的唱)并无决定性意义;词调并没有、也不能有确定的或稳定的旋律;称律词是"以诗从乐的‘音乐文学’"说者所声言的每个词调"都有确定的或稳定的旋律",作词者"依声填辞"是"依各词调具有的‘确定的或稳定的旋律’填入文辞"是绝对没有的事,也根本不能有的事。