从原始移情到审美移情——艺术思维的心理基础

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鱼出游从容,是鱼乐也！”惠子曰:“子 非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”——《庄子·秋水》 作为人的庄子,怎么能体会出从容出游于水中的鱼的快乐?作为无感情的物的鱼,又怎么会被人认为具有从容出游于水的快乐?毫无疑问,这是移情作用.也就是人(庄子)把自己的情感(乐)投射到物(鱼)中去,情感与对象合为一体,从而达到物我同一。德国心理学家、美学家、移情说的主要代表里普斯曾反复论证,审美体验所得的快感是对自我的欣赏,是一种客观化的自我享受,“审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快     

“动心”与“移情”——中西文论两个相似范畴的比较

西方的“审美移情说”与我国古代的“动心说”都主张人们在观察外物时设身处地,与外物在心理、情感上打成一片,融合为一。但“移情说”多从审美鉴赏着眼,无论费肖尔、立普斯、谷鲁斯莫不如此;而“动心说”则着重探讨创作过程中“作者实有设身处地之劳”的本质。“移情说”偏重于讨论由人及物;“动心说”则主要论述由人及人,——尽管移情论者并未把讨论对象局限于物,也包括人类。“移情说”强调审美的同情特征,“动心说”则无此限制,它所论及的对象要宽泛得多。     

“动心”与“移情”——中西文论两个相似范畴的比较

西方的“审美移情说”与我国古代的“动心说”都主张人们在观察外物时设身处地,与外物在心理、情感上打成一片,融合为一。但“移情说”多从审美鉴赏着眼,无论费肖亦、立普斯、谷鲁斯莫不如此;而“动心说”则着重探讨创作过程中“作者实有设身处地之劳”的本质。“移情说”偏重于讨论由人及物;“动心说”则主要论述由人及人,——尽管移情论者并未把讨论对象局限于物,也包括人类。“移情说”强调审美的同情特征,“动心说”则无此限制,它所论及的对象要宽泛得多。     

艺术创作和欣赏中审美移情的客观性及其发生条件

审美移情现象在我国古代诗歌创作和欣赏中就已出现。《毛诗序》的诗经六义说中的“比兴”手法即属于此。刘勰在《文心雕龙·比兴》中释“比兴”为“比者、附也,兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。”意思说:“比”是比附,“兴”是兴起。比附事理的,是用切合又而有类似之点的事物来说明事理;兴起情思的,是依     

从"移情"看中西审美差异

19世纪后半叶德国美学家立普斯的移情说在西方美学界产生了很大的影响.这一理论大致包括三方面的内容一是审美必须要有客体对象;二是审美中主体发挥着决定性的作用;三是审美最终达到的是主客体对立的消失.若仔细分析就可发现这三方面内容与中国传统审美观念之间有明显区别,在中国传统审美观念中没有立普斯所指的移情,且立普斯的移情说与中国传统审美观念的核心--天人合一更是在不同文化背景下产生的完全不同的理论范畴.     

刘勰论"味"蠡测

刘勰认为作品是情理与文辞的统一 ,“味”是作品带给读者的感受 ;“隐”的表达产生“味” ,“味”即情意的含蕴丰富 ,体会不尽。“隐”是将情感蕴含在艺术形象即景物描写中 ,通过言外之意委婉传达 ,达到“物色尽而情有余”。刘勰的论述影响中国古代诗歌创作追求情景浑融、情意无穷的审美建构和广阔深邃的艺术境界 ,也影响诗歌批评探讨总结诗歌意境的审美特征 ,是中国诗学意境理论发展过程中十分重要的一环。     

钱锺书"意象"说献疑

钱锺书先生(包括敏泽先生 )有关“意象”的某些观点似存疑点。首先,《文心雕龙·神思》里的“意象”两字,并非是“意”的偶词,其内在蕴涵包含了“意”(主体情意)和“象”(客观物象)。其次,“意象”作为一个组词,并非是由刘勰第一次提出来的,它实际上首次出现在王充《论衡·乱龙》中。另外,明前后七子与唐人诗学理论中所用的“意象”,两者的美学蕴涵相同,都是指审美情感性意象。     

"君自西洛来,妾住在西厢"——论《西厢记》之"西"

《西厢记》作为元代戏曲作家王实甫改创的戏曲菁华,上承唐宋诗词传奇,下启明清小说经典,其审美情趣和审美意象集中反映了作为封建时代非主流文化的爱情类故事的基本创作理念。其中《西厢记》之“西”看似无意,但从“西”在文学中所蕴含的佛教、红娘、美人与温馨、寂寥情感等不同含义出发,可帮助我们构建从《西厢记》到《红楼梦》的欣赏之路。     

倬彼云汉，为章于天——《诗经》自然审美研究天文篇

对“天文”对象和现象的感知和关注是中华早期自然审美的重要内容 ,《诗经》则是有关中华早期自然审美的重要文本。《诗经》“天文”审美包括天空宏观整体、天空中日月星辰微观天体对象和阴晴风雨等自然气候现象三个层面。《诗经》文本显示 :春秋时代 ,中国人对“天文”自然对象、现象的关注和欣赏已很广泛、细腻和普遍 ,已经开始将自然对象、现象与人类社会生活相联系 ,自然审美已由生理快感入于心理快感 ,这一转化的关键环节是以“天命”观为代表的自然崇拜宗教活动。     

“人如风后入江云 情似雨余粘地絮”——从朱自清、俞平伯《桨声灯影里的秦淮河》论对审美心理距离的最佳把握

审美体验(包括美的欣赏和美的创造)作为主体与对象间的双向交流,是审美活动的中介环节。而在审美主体与审美对象之间保持一定的审美心理距离,又是实现审美体验的必要条件。 最早把“心理距离”作为一种美学原理提出来的是瑞士美学家、心理学家爱德华·布洛(Edward Bullough,1880—1934)。1907年他在《作为艺术要素和审美原则的“心理距离”说》中提出完整的“心理距离”说,其基本含义:①美的创造和欣赏必须有“距离”,它是一种存在于主体感觉之中的心理距离,靠主体的心理调整来实现,不是一般意义上的时空相隔的长度;②美的创造和欣赏必须保持最佳心理,即“不即不离”的境界,使主体面对对象,既能“入     

汉诗英译中的审美移情

移情是人们审美认知必然要经历的心理过程。在文学创作中,作为审美主体的作者直接而带感情地把握感性观照对象,将与之类比的自己的感情,从自己内部投射给对象,并且把它当作属于对象的东西来体验。这种独特的精神活动就叫移情。诗词翻译,作为一种跨语言文化的文学再创作过程,同样也少不了审美主体——译者的移情,汉诗英译中的审美移情包括移情于景、移情于物、移情及人三个方面。     

“移情”和“心理距离”在文学创作系统中的作用

文学创作是一系统的有序运动过程。它包含着三个子体系——现实对象、作家、作品,以作家为中心,这三个子体系间的联系和作用造成整个文学创作系统的运动和发展。本文试图考察“移情”和“心理距离”在文学创作系统内的作用问题。一文学创作系统运动的第一步,就是作家与现实对象这两大子系统通过移情的作用联系在一起的审美感受过程,即所谓有感而发。其主客关系表现为:一、作为审美的对象,并不是一个孤立的意象,而是人们内心世界的某一方面的投影;二、人们内心世界的某一方面的投影,又必须和客观审美对象     

论审美移情的情感心理机制

审美移情理论都注意到了人们在主观意识中将主体情感赋予客观物象这一事实,关注的对象在于对感性经验的陈述而没有对审美移情在心理活动中的情况作以分析,情感在审美心理的机制与活动中的作用是显而易见的,因此分析审美的移情必须首先从情感的作用入手,从审美的角度对移情的情感心理机制作以探讨是发展审美心理学的重要途径.     

中西方“移情”研究之比较

提及“移情”说,言必称西方,并首推立普斯,似乎已成为美学界的惯例。但是移情活动作为人类审美认识中普遍的心理现象,并不是西方美学家的专利品。事实上,无论是对它的发现和在理论上作全面探讨,抑或是在艺术实践中自觉地运用,我国都早于西方。只是由于我国古典美学的有关资料,大多淹没在卷帖浩繁的诗词画论和学术评点中,很不系统,建国后也未遑认真整理研究;又缺少如立普斯《论移情作用》等那样大部头专著,加之长期以来极“左”     

七说里普斯移情论的“对象化”

里普斯移情论内涵的核心是对象化。对象化主要有七个层面的规定:审美由"对象"和"原因"两个方面构成;"自我"和"对象"在审美中绝对"同一";"对象化"不同于"认知事物对象",也不同于"回忆对象性情形";"对象化"与自我日常生活中的对象性活动迥然有别;"对象化"的"自我"不具有生存实践性、但又必须是直接经验性的;"对象化"的内摹仿与身体器官运动无关;"对象化"的具体形态丰富多样。     

移情自然美——《自然审美雅俗共析》之六

本文将西方美学中的移情说与中国古典美学中的“情景交融”、“情景妙合”、“物我同一”、“托物感兴”等审美经验结合起来,细致分析自然审美和艺术创作中的移情现象,在中西方美学的融合中作一些经验描述。     

环境美学与日常自然审美

卡尔松明确提出环境美学涉及的两个重要问题是“欣赏什么”和“怎么欣赏”。结合环境美学的相关理论,通过对日常自然审美经验的分析我们会发现,人们在选择自然审美对象时不仅需要敏锐的身体感知,而且也受其情感、经验、知识等因素的影响。审美方式并不是单一的静观无功利模式———对象模式,而是混融性的审美模式,包括景观模式、参与式的自然欣赏模式等。明晰了“欣赏什么”和“怎么欣赏”的理论实质,我们会发现人类的日常自然审美行为既体现出人类获取美感的合理性,同时也蕴含着影响生态环境的某些危险性。我们应该吸收借鉴环境美学的相关理论,更应审慎地选择我们欣赏的对象和欣赏的方式。     

"情往似赠,兴来如答"--试论"兴"与"移情"之差异

“兴”和“移情”的审美境界都是情景交融、物我同一。但两者的差异是明显的。其一,主客体之对立、二分与“身与物化”、“天人合一”的不同。其二,物我关系的对立与平等的差异。其三,客体之生命情感的有无。     

中西移情说之比较

“移情说”作为近代德国美学界的一个重大新发现，在西方各国的美学家中产生了重要影响。后朱光潜先生又把它翻译、介绍到中国，这同样引起了国内众多文艺理论家的关注，并成为一个常用的概念。在大家都众口一辞地用“移情”阐释审美体验特点时，却忽略了面对中西不同的文化背景，概念所具有的不同意义。作者旨在以中西文化为背景，理清“移情”具有的不同意义。“移情”离不开人：物，但西方的移情强调把人的整个精神特征注入到外物中去，由人及物，并在这一过程中，凸现主体；中国的移情也强调人，人的情绪特征与外物的融合，但这种情绪是由外物唤起的，由物及人，人消解在“气之动物，物之感人”的整个过程中。文章着重分析中西移情这种非主体与主体的差别，并进一步探讨差别产生的原因。     

论审美移情

本文在审美的平面上对移情作了界定，在综览中西方移情理论源流的基础上比较了双方在主客体审美发生论上的异同。关于移情的心理基础，本文把纯类似联想定为“知”的过程，从感情和表象的暂时联系入手，提出了渗透式移情和创造式移情。本文认为移情是人类在长期的社会实践中肯定下来的特殊的审美意识活动，通过对原始思维活动中表象和情感的交融的考察，本文提出了“集体移情”这一概念。