时间艺术的空间感与空间艺术的时间性

按照莱辛《拉奥孔》的科学解释,诗是时间艺术(用时间中发出的声音),画是空间艺术(用空间中的形体和颜色)。而“有声画”与“无声诗”的说法,其实已看到了二者的互相吸取,互为补充。这种互补和融合,其一就表现为时间艺术的空间感和空间艺术的时间性。先看诗。“诗言志”被称为诗论的开山,历来对此诠释既多,讼争亦众,终有后来“情志一也”之说。即使依古代经生所     

萧红小说的“花瓣式”结构

萧红是继冰心、丁玲之后的又一位现代著名女作家，她坎坷的人生际通、鲜明的创作个性、独特的艺术风格引起了人们浓厚的兴趣和极大的关注，尤以小说“花瓣式”结构的艺术特色在中国现代小说艺术的发展史上独呈异彩。从传统的艺术观来看，小说是时间的艺术。早在18世纪，莱辛便在《拉奥孔》中论证：“时间上的先后承续属于诗人的领域”，“而空间则属于画家的领域”。传统艺术也证明了这一点。而现代小说运用时空交叉和时空倒置的方法，打破了传统小说单一的时间顺序，展露了追求空间化效果的趋势。萧红两部主要的小说的结构就曾引起人们广泛…     

诗的空间假借与画的时间凝缩——中国诗画艺术谈片

苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》有一段名言。味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣.”此摩诘之诗。从诗画互通,他进而有“诗画本一律,天工与清新”之说。宋人张舜民更直接地说:“诗是无形画,画是有形诗。”然而,诗画毕竟是不同的艺术。亚里斯多德在《诗学》中已谈到诗画的区别:“有一些人用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”直到莱辛的     

王维诗“诗中有画”成因探

诗歌为文学(语言)艺术,有人称之为时间艺术、表现艺术、听觉艺术;绘画为造型艺术.有人称之为空间艺术、再现艺术、视觉艺术等;两者分属不同的艺术范畴.为不同的艺术形态。从各自不同的修饰语看,它们从创作过程所运用的手段和表现形式及艺术构思.到艺术品的审美特点风格特色等等,都有着分明的界限和严格的区别。文艺复兴时期著名画家达·芬奇从处理对象区别诗和画:“就处理对象说,诗属于精神哲学.画属于自然哲学;诗描绘心灵的活动,绘画研究身体运动对心灵的影响。”(《笔记》)18世纪欧洲启蒙运动中,人们更断然区别诗和画,德国的莱辛从创作角度区别诗和画:“只有那些搞不清诗、画两者界限的诗人们、画家们,才会继续把‘诗如画’当作金科玉律;绘画凭线条和颜色,描绘那同     

画面构置与艾青诗歌的视觉艺术

诗与画的关系无论在中国还是在西方,都是为历代文学艺术家们所醉心论辩的话题,中国传统文论中所谓“诗中有画,画中有诗”“诗是无形画,画是有形诗”,似乎侧重突出了诗画艺术的某种同一性;而德国的莱辛则在《拉奥孔》中强调了诗与画的界限与区别。其实苏东坡们未尝不懂得诗与画的区别,莱辛也未尝不注意到诗与画的某种同一,只是侧重点不同而已。诗非画,这已是无庸置辨的公理,诗又如画,原因在于这两种不同类别的艺术通过不同的表达媒介     

形式与内容的高度统一——论多丽丝·莱辛《金色笔记》的创作特色

多丽丝.莱辛的《金色笔记》是一部形式与内容之间存在着高度统一性的作品。这种统一性具体表现在“混乱”文本结构形式和“四分五裂”现实世界以及“精神崩溃”的人物内心世界间的关系上。为了体现这种统一性,莱辛通过切割文本的手法突破传统小说的叙事模式,使作品的情节和意义丧失连贯性和确定性;同时,她还采用拼贴、蒙太奇、时间和时态混用法造成作品叙事的短路,时间、空间的跳跃和无序的转换。     

解决人民内部问题只能说服,不能压服

毛主席的“关于正确处理人民内部矛盾的问题”中指出:“凡属于思想性质的问题,凡属于人民内部的争论问题,只能用民主的方法去解决,只能用讨论的方法、批评的方法、说服教育的方法去解决,而不能用强制的、压服的方法去解决。”从当前区和基层工作中在这方面所存在的问题来看,确是一个应引起深刻注意的重要问题。经过伟大的整     

借鉴的艺术——“诗画一律”新探

诗和画是两种不同的艺术 ,画能观而不能言 ,诗能言而不能观。造成这一差异的最直接的因素是两者使用的符号不同 ,表达的方式也不一样。诗以语言文字符号表情达意 ,画则以线条、颜色来表现。中外理论家又指出 :在这两种不同的艺术中还存在着相通之处。“画是一种无声的诗 ,诗是一种有声的画”① 这是十七世纪希腊诗人西摩尼德所言。中国宋代诗人苏轼也指出王维的画是“诗中有画 ,画中有诗”。可见诗、画都在某种程度上冲破了符号局限 ,拓展了表现天地。本文试图从诗画互通的客观条件、主体意识和文本表现三个方面加以探讨。一、客观条件1、毛…     

浅论丹真贡布的诗美艺术

中国当代杰出的藏族诗人丹真贡布，系甘肃省夏河县拉卜楞人，生于1934年12月，1955年因发表叙事长诗《拉伊勒与隆木措》而一举成名。著有诗集《羚之街》和《溪流集》。1996年8月22日病逝于兰州。丹真贡布一生存诗80余首，其诗作虽不能说是字字珠玑，但有着自己独特的色香味儿。正如他所说的：“我是厨师，而不是药剂师。首先要香、要有味、要可口、要有营养”。①由于他的诗作具有其特有的诗美艺术，且主要表现为流动美和质朴美，而使之作品既香美又可口，耐人寻味。一、流动美莱辛说过：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种…     

当代视觉文化的“空间逻辑”

后现代空间意识优位的典型文化样态是视觉文化,而印刷文化则遵循线性时间逻辑,这样的表述看似与莱辛的诗画异质论无甚区别,但其中有着实质的差异:詹姆逊理论中的后现代空间完全不同于莱辛所讨论的欧几里德式空间.后现代空闻逻辑在当代视觉文化中的具体表现在于,视觉文化中贯穿了无深度、无距离、碎片化的后现代空间逻辑,这一逻辑又经由视觉文化得到了强化.     

鉴赏、理性及其他——也谈“懂”与“不懂”的问题

关于朦胧诗的讨论已进行多年,涉及的问题不少,但比较集中的还是“懂”与“不懂”的问题。最近,陈良运同志在《诗,属于审美领域》(见《诗刊》1987年第5期,以下简称《领域》)一文中,又从诗的审美本质、审美过程对这个问题进行     

《拉奥孔》与古典园林——浅论我国园林艺术的综合性

莱辛的《拉奥孔》是世界美学史上的一部重要著作,它精辟地论说了诗与画这两门艺术的界限和某些艺术规律的同异,一直受到美学界和艺术界的重视。富于诗情画意的我国古典园林是一门综合艺术,可以说是“处于造型艺术和诗歌之间的艺术”。①若将莱辛在《拉奥孔》中的部分论述同园林艺术的一些规律作比较,可以发现西方古典美学和我国传统艺术理论之间还是存在着某些联系。须要说明的是《拉奥孔》的主要论说对象是史诗和故事画,本文在比较时,将其范围稍稍扩大到一般的画(空间艺术)和诗(时间艺术)。这一点,不少学者已作过深入的研究而予以肯定了的,也就作为本文探索的一个基础。     

字象与诗意——汉字的微观诗学

本文尝试从古文字入手探讨字象与诗意的关系,提出诗意不仅存在于文学中,也体现在文字形象上,即诗意存在于文字笔画的空间中。本文通过古代论题“诗言志”和“诗以达意”中的“言”与“达”分别偏重时间和空间的区分,对孔子关于“观诗”论述中“观”字字形进行训诂考察,并对王维诗《辛夷乌》中字的象形特点对整首诗的诗意影响等现象做分析,揭示诗意与字象间的相互依存关系。     

西方诗画关系与莱辛的诗画观

诗画相分是西方文艺学史上自古希腊以来占主导的传统,其中不少观点在今天看来,存在着明显的历史局限性。一些中国学者对西方诗画相分的理论缺乏充分的辨析,往往囿于字面的相似,将其与中国诗画一律的理论混为一谈。西方诗画相分论中最有影响的是莱辛的诗画异质说和诗优画劣论,但若从学理出发,莱辛的诗画观可商榷之处甚多。诗画不同却平等的两个艺术门类,不存在高下优劣之分。我们在分析诗画关系,尤其是分析与西方迥然不同的中国传统诗画关系时,不应唯莱辛诗画理论的马首是瞻。     

毛泽东诗词:形象思维的艺术结晶

毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中三次谈到形象思维,指出:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”“宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。”“要作今诗,则要用形象思维方法。”毛泽东不但从我国古代诗歌创作中总结出这个经验,而且在他的诗词中作了成功的运用。形象思维有三个明显的特征:一是形象,二是想象,三是感情。毛泽东诗词的情感思想是通过对形象的描绘自然而然地抒发和表达出来的,而丰富的艺术想象正是毛泽东用以把形象和感情融合,进行形象思维的基本方式。本文拟就毛泽东如何运用形象思维的规律进行诗词创作作一粗略的探讨。     

毛泽东文艺美学思想的时空透视

恩格斯曾明确指出:“一切存在的基本形式是空间和时间”。文艺是客观存在,所以,一切文艺都离不开空间和时间而存在,因此,一切文艺存在的基本形式也只能是时间和空间。文艺同时间和空间的有机联系是勿庸置疑的。那么,学习和研究毛泽东同志的文艺美学思想,从空间和时间的观念入手,不能说是没有道理的。 本文试就时间和空间的若干属性入手,分析探讨     

论历史文学创作与读者的艺术接受

追溯起来,历史文学的艺术接受不是今天的新创见。早在17世纪法国官方理论家沙坡兰、18世纪启蒙主义理论家狄德罗、莱辛,特别是19世纪德国美学大师黑格尔的有关历史文学理论文字中,已经不止一次地提出或旁涉到这个问题。黑格尔在《美学》中反复地说:历史文学创作不是为少数学者而是为人民大众“直接欣赏”,所以为使它充分发挥效能,作家在选材和处理上要很注意它的现时性、可直接了解性;改编时宜挑那些“本身优美而又易于了解的场面”,“因为美是显现给旁人     

“在”的意义与追问——元稹《行宫》新析

“寥落古行宫 ,宫花寂寞红。白头宫女在 ,闲坐说玄宗。”元稹的这首五言绝句 ,按一般的理解 ,描写了两种景象 :一是古行宫及行宫里开放的花之寂寥 ,二是一位白发苍苍的老宫女坐在那里 ,闲聊着玄宗的事。从整首诗看 ,此诗以行宫的寥落和宫花静寂开放、无人理睬之情景映衬白头宫女受冷落而孤独寂寞、无可奈何的境况 ,言“宫人幽怨”之情。然而 ,行宫及宫花之寥落缘何能映衬宫女孤独寂寞的处境 ?宫女闲坐说玄宗又何以能体现“宫人幽怨”之情 ?这涉及到该诗的“肌理构造”的体验和解读问题。过去一些解释此诗者多从时代背景去理解 ,言“安史之乱…     

论诗经的艺术(下)

五、体裁、章法、韵律诗在形式上有其自己的特点,它不同于小说、戏剧和散文。《诗经》是我国早期的的诗集,在当时也不同于神话传说和记事、记言的散文。当时诗人,不论是集体或个人,表述思想,发抒感情,依照一定格律进行歌唱或写作,就形成诗歌形式。诗这种形式是怎样产生的呢?《诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。又说“情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”《礼记·乐记》说:“情动于中故形于声,声成文谓之音。”这就是说,诗之为物,初发于内心,而表现于音声,音声组织成章,是为音乐。诗乐在早期是不分的。音乐要有旋律,有节奏,有韵调,这就给诗以制约,形成了诗的形式特点,诗人作诗就得注意符合这些特点而加以美化。下面姑就《诗经》形式的三个方面,谈谈它的艺术。     

从风、雅、颂及其流变看诗乐关系的三个层面

中国古代的诗乐关系主要建立在三个层面上。国风及其流变属于第一个层面 ,其特征是 :以丰厚的民俗资源为依托 ,以乐府民歌、宋词、元曲、明清传奇等“可歌”之作为主要载体 ,内容偏于缘情 ;变雅及其流变属于第二个层面 ,其特征是 :以“贤人君子”的人文关怀为依托 ,以言志诗和旨在“达其情志”的古文为主体 ,不一定“可歌” ,但都注重“从声音证入” ;雅颂及其流变属于第三个层面 ,其特征是 :以国家的重大典礼为依托 ,以用于朝廷郊庙的乐章为主体 ,虽然“可歌” ,却旨在建立政教的威严 ,而与缘情无关。就狭义的中国古典诗而言 ,言志诗是正宗并且在数量上可能居于优势 ;就广义的中国古典诗而言 ,缘情诗是正宗并且在数量上明显居于优势。原因在于变雅和雅颂与政教对应 ,国风与民俗对应 ,而民俗总是比政教更具潜移默化的力量。