论苏轼作为寄寓之道的自然审美

寄寓是苏轼对人生在世状态的思考。从空间维度上,他提出“吾生如寄耳”,人只是寄寓天地间,一生漂泊;从时间维度上,他提出“人间如梦”,人生如同一场梦境,转瞬即逝。不过,他并未沉沦,而是通过自然审美生发出寄寓之道——齐同“寄”与“归”,认山水最佳处为家;齐同“梦”与“觉”,化如梦人生为审美人生。苏轼的自然审美不是以自己作为审美主体,对审美对象进行主客对立式观照,而是生发出注重自在自得的“寓意于物”的这种自然审美模式。从寄寓之道的角度探讨苏轼的自然审美,能够使自然审美超越审美对象的意义而获得生存哲学的意义,从而深化当代自然美学。     

《略说苏轼的美学思想》

徐良此文载《青海师范大学学报》(社会科学报版)一九八九年第三期,文章指出苏轼的美学思想以庆禅思想为出发点,直接建立在他的人生实践和艺术实践的基础上,首先苏轼从物与意的关系入手探寻美。一方面认为自然界的事物具有审美的特性和价值,能引起人的愉悦和快乐,另一方面又认为事物要成为人们的审美对象,必须依赖人心。其次,苏轼探讨了艺术创造的美学问题。他继承汉魏以来“以形传神”的美学观点,     

苏轼的书法艺术观

苏轼的书法艺术观中,其核心是尚“意”,高扬主体精神,在对唐人书法反叛的同时,建立起了自己的书法审美艺术体系。通过对苏轼书法艺术观的分析,可以发现他要求摆脱束缚、自由挥洒的主体精神,追求真实自然的文学艺术观念。他还提倡“技道两进”的书学观,对书写工具也非常重视,具有辩证的思想。     

马克思社会和谐思想中的美学境界

美是“合规律性”与“合目的性”的统一。作为审美主体的人,只有在人与自然,人与社会,人与自我的和谐中,才能真切地体验到自然之美、社会之美、和谐之美。“自然的人化”和“人的对象化”的思想是马克思对美看法的根本。在马克思看来,“自然的人化”和“人的对象化”是人改造世界实践活动的结果,人通过劳动实现了自己的目的,在满足自己的某种需要的同时,还会产生出一种精神上的愉悦。马克思的思想中,深刻蕴涵了“劳动创造了美”,通过劳动实现人类从必然到自由、实现人与自然、人与自我、人与社会和谐统一美的境界,从深层次上揭示了美与社会的统一。     

试论嵇康乐论的玄学美学思想——以《声无哀乐论》为中心

通过研究嵇康对儒家传统音乐命题“声有哀乐”的批驳,及其对道家“道”、“和”的思考在玄学思潮和音乐形式上的运用与发扬,发掘其思想在特定历史思潮中的价值、在审美层面对主体自我的超越及其思想在玄学潮流及艺术审美层面上的超前性及先见性。从揭示“名与实”、“音声之无常”、“心之与声,明为二物”三方面对音乐与情感相分离的纯理性高度出发,探究了审美主体的心理差异在审美过程中的“移情”作用对音乐与情感的中介统一性及音乐回归艺术自然本性的价值意义。     

混沌光明——石涛画论中“絪缊”的美学思想

在中国画艺术理论中,石涛的画论具有其独特的审美价值,他倡导的中国画艺术的美学精神即强调画家主体的心性表达,抒写画家自然美感情趣。这在中国画艺术表现里体现为水墨结合、水墨相融、水墨一体所产生的艺术丰富表现力,它是艺术家追求艺术审美理想的结果,这一结果就包括有"絪缊"之美的内涵。"絪缊"是画家把对宇宙自然的审美感悟抽象化为理性思维观念,并使其形象化、视觉化所创造出的具有混沌苍茫的意象之美,它对中国画艺术审美创作表现具有十分重要的意义。     

天地妙合而成化者——船山诗美学的几对时空关系

<正> 诗有两种时空,一是自然的时空,一是心灵的时空。自然时空与心灵时空的完美融浃便会诞生诗美的境界:“天壤之景物,作者之心目,如是灵心巧手,磕着即凑,岂复烦其踌蹰哉!天地妙合而成化者。”(《古诗评选》卷一)“化”什么?化自然为诗心,化诗心为宇宙,用心灵的时空去重塑自然的时空,在主体心灵与客体对象之间搭起一座审美的桥梁。化,也就是“化境”。艺术“化境”是船山心目中的诗美至境。“化境”的时空意意又是如何表现的呢?     

《巴黎手稿》与美学问题

本文对《巴黎手稿》中的美学思想进行了探讨。文章从争论最多的“尺度”问题入手,论证人的对象化的劳动实践,就是把主体人的内在尺度运用到对象上去,达到主体与客体的统一,创造出符合自己需要的理想的实用对象和审美对象。文章还指出,美的问题不属于本体论的问题,强调要区分物的物质属性和物的价值属性,美是审美主体和审美客体关系中的存在物,它以意义、价值的方式存在。另外,文章还认为,功利的善和愉悦的美都是以人的实践为基础,是人的本质力量的对象化,但只有对象中有活生生的人之感情的形象显现,才能成为审美感受、观照和体验的对象     

论美是主客体与环境之统一

美之本质及其价值,八十年代在自然人化论、本质力量对象化和主客体双向建构论启迪下,主客体统一说获得广泛迅速发展,几乎是国内占主导的新模式。美为主客观或主客体之统一,美发生于主客体双向建构活动之中,审美价值是主客体交互作用产生的美感愉悦价值,或审美客体所具有的为审美主体在审美实践中领悟与评价的一种物质等,无一不是其表现或变通的运用。这个模式与认识,有上述理论支持下,且近实际、易为人理解和苟同,确实较以往各种美学观(主观说,纯物客观说,社会性客观性合一     

苏轼"和陶诗"艺术风格论略

苏轼"和陶诗"问世以来,诗评家对其艺术成就褒贬不一。其实,苏轼"和陶诗"的创作,并未脱离现实生活,是作者在特殊境遇下,借陶渊明之酒杯,浇自我之块垒,是借鉴古人成功的艺术形式来抒发自我对现实的强烈感受,并在学习陶诗的艺术风格中,融入自我独特的风格。"和陶诗"体现了苏轼晚年的艺术追求倾向,与早年那些生机勃然的诗歌相比,"和陶诗"呈现一种跳动的闲淡、一种朴茂之美,诗风平淡自然,感情真笃充沛;超然淡泊,意与境合;托物言志,意在言外;写景传神,时见佳句。苏轼的"和陶诗"没有等同陶诗,而是自具本色。     

古代山水审美中物我关系的重构——以谢灵运《山居赋》为中心

谢灵运《山居赋》不仅在文学创作上卓有建树，在中国古代山水审美理论上也具有很高的价值。它拓展了中国古代山水审美中的物我关系，即改变了先秦两汉以来的单一静观方式，形成了居游享受与审美赏会相结合的物我关系，体现出对山水审美中身心关系、性理关系的思考。《山居赋》中不即不离的审美距离，不同于辞赋传统与以往的山水栖居传统，而是表达了以“意得”“赏心”为旨趣的观点，开拓出超世与现世的自得之场，影响着后世山水审美中对主体精神的构造。     

当代环境美学对西方现代美学的拓展与超越

当代环境美学不仅重申了自然作为审美对象的必要性,还把以环境为对象的环境艺术,以及由人类所设计、创造出来的一切环绕之物,包括艺术创造在内,纳入自己的研究范围,这是对仅仅专注于艺术审美问题研究的现代美学的极大拓展和扩充.环境美学将当代生态思想引入美学研究,认为人与自然环境处于同一个生命共同体之中,环境状态与人的生存息息相关,对环境的审美不可能与价值取向、利害关联毫无关系,从根本上颠覆了审美无利害这一支撑现代美学的主导审美观念,从而在人类与自然和谐共生的生态维度上达成了人类生存环境的审美价值与伦理价值以及美学与伦理学的内在沟通.环境美学对传统美学建立在心物二元、主客分离基础上的审美静观模式普遍持否定态度,倡导一种人类与自然统一、主体与客体合一的审美介入模式,不仅强调人处于环境之中,对环境的审美需要人的多种感知能力的共同参与,还特别强调环境审美经验的社会性及其与日常经验的相通性,从而打破了传统美学对审美活动的超越性乃至超验性价值的迷恋,使审美活动重新回归其与人类日常生活本来具有的密切联系,重新恢复了审美活动的生活属性.     

人是审美的尺度——审美主体素质定位分析

审美主体是审美客体生成的根据审美客体的生成过程是审美对象人化的过程。美键在于审美主体能力素质的生成和发展状况。审美客体的规定性是审美主体在实践活动中与之结成对立统一的关系而获得的。审美客体的存在意义、美的社会性本质以及审美价值是对应于人对自然界的独立存在、受动于人的本质的对象化活动并且相对于人的需求选择而生成的。虽然从根本原则上说,审美客体是不依赖于审美主体而独立的客观存在物,一切自然存在物都可以成为审美客体。然而当人类还混迹于自然界而未羽化成独立的主体并从自然界提升出来的时候,纯自然的客观存在物…     

“性命自得”与苏轼之“闲”

从“闲”入手，考察苏轼“性命自得”的运思、创获。认为闲字具有防闲去蔽和闲适闲静两种指向，两者构戍了苏轼作品中多维的“闲”世界。在生存维度上，闲是安身之策，包括对政治的疏离和对生存状态的关照；在价值维度上，闲是立命之本，包括对社会、伦理、历史、文化“习规”的疏离和对斯文、价值的承担与构建，二者统一于审美的“为文”实践。苏轼之“闲”具有深刻的意义。     

传统美学的“意象中心”说

中国源远流长的传统美学思想,非但不曾将审美主体心理功能的知、情、意分解为三,而且不曾将审美过程的对象形式和主体能力化分为二,它往往着眼于两者浑融一体所呈现出来的“象”。这个“象”,既不单是对象的结构与形式,也不单是主体的情和意,而是这两者的和谐统一,是“意中之象”或“象下之意”,是完整而鲜活的“审美     

艺术节制论

从情感美学角度来看文学的本质,可以说情感为文学的本质属性,情感为文学的本体.文学是情感的一种审美对象化方式。“情用赏为美”,“长于情者多美”,我国古典文论很早就注意强调畅情而求美,重视情感之美与艺术之美的内在联系和审美转化,明确地把艺术情感归属于美的范畴。从创作心理学角度来说,主体情感总要发泄宣导,使情感郁结得以排遣和消释,重新达到心理平衡,情感的对象化有其必然性和合理性。情感对象化的最佳方式莫过于艺术形式,情感对象化也就是情感审美化情感艺术化。所谓“止怒莫若诗”(《管子·内业》)。“愁极本凭诗遣兴”(杜甫《至后》),即是指此。情感的审美化艺术化,必须遵循艺术自身的规律,即情感表现要符合艺术本性,符合艺术内在本质要求。情感表现的艺术节制问题,关系到情感之美与艺术之美的统一,是文学情感创造中一个带根本性的问题。对于这一问题,学术界至今未作系统深入的研究,而近几年创作界情感创造中所存在的问题也与此密切相关。因此,本文试对艺术节制问题进行专题探析。     

论美与意象的关系

现代美学中的美与中国古代的意象之间具有对应性。美是在审美活动中生成的,依赖于主体而存在,既具有普遍性,又是个体感悟、判断与创造的成果。美从感性形态的角度,在中国古代被称为"意象"。意象是主体在物我交融中能动创构的,包含着感悟、判断和创造的统一。在意象中本体与现象是统一的,意象始终不脱离感性形态,体现了物我的契合。审美活动创构了意象,就是生成了美。当称它是"意象"时,偏于指称它的感性形态,其中体现着审美价值;当称它为"美"时,侧重于指称它的审美价值,审美价值寓于意象之中。美是意象的共相,是抽象的,意象是美的具体呈现。正是在这个意义上,我认为"美是意象"。     

从“归物”看王维山水诗歌

“归物”不是自然的人化而是自然的自然化,人类要以观照而不是改造的态度去面对自然,这就是自然的“自然化”,也就是我们所说的“归物”。人类要与自然协调共在,达到一种审美化的人生,就必须保持一种使自然“自然化”的距离。王维笔下的山水是超越功利,摆脱主体情感的纯任自然的山水,是达到“无我之境”的最高审美境界。以“无欲之我”观物,方能达“无我之境”,“以物观物”是以万物之理观物,王维笔下的自然是以物观物的自然。是自然化而非人化的自然,是“天机清妙者”的无我之境,体现了人与自然的和谐共处,臻于优美之至境。     

论作为审美评价范畴的"自然"

“自然”在中国古代文艺和美学理论中是作为一个价值范畴来看待的。它代表的是一种最高的美。“自然”一词兼具“必然”与“自由”双重含义 ,这是其成为美的主要依据。作为一种美 ,它表现于文艺作品的形式和内容方面 ,简约的形式和生动的内容是这种“自然”之美的主要特征。同时作为一种创造法则 ,它要求排除一切反自然的人为因素 ,通过去“心”、“物”之蔽消除一切对立和限制 ,以显现出天地万物固有的真实和生命。     

论唐代审美意象时空建构的“逍遥游”思维

道家逍遥游思维对唐代审美意象时空建构产生深远影响,它不仅指空间层面的无所待,同时也暗含时间上的无际涯。道家美学能够透过象外之象的妙象走向时空的融合,渗透于唐代美学与文论之中。在其影响下的唐代审美意象时空是超越性的道体意象时空,从社会人生走向宇宙自然层面,从物我间隔走向心物之间。审美意象时空视域由此无限打开,在时间上形成以“道”为中心的审美意象时间建构途径,从空间维度打开逍遥游空间视野,将存在空间诗意化、审美化。主体“游”于心物之间,在无限的自然界有着唐人独特而又恣意的意象时空想象和意象时空审美。