从韩淲诗韵看其借、出韵现象的实质

通过对诗歌用韵的考察可以分析诗人所处时期的语音系统及方音现象 ,这已经被认为是“主要从文献研究汉语语音史”的方法之一。这些诗歌的用韵不只包括古体诗之间的通叶 ,而且包括近体诗 (主要指宋代诗人的 )中的借、出韵现象。借、出韵现象也是诗人实际语音的流露 ,我们从韩诗的用韵情况就可得出这一结论。     

韦庄、韩偓的诗歌用韵

诗歌用韵常常受当时当地实际语音的影响而出现不符合韵书的情况。诗人韦庄、韩的诗歌在一定程度上反映了晚唐北方语音的面貌 ,不仅出现了大量的出韵、借韵如典型的“东钟”合流、“支脂之微”通押、“寒桓元”通押等情况 ,还出现了一些上声与去声相押的特例。在对其实际用韵情况具体分析的基础上 ,可归纳出韦庄、韩诗歌的舒声韵 18部 ,入声韵 8部。     

论杂体律诗的进退格

进退格是晚唐郑谷等人为近体诗制定的一种用韵格式。其用韵规则是选择不可通押的邻韵部的字押韵。不能将“东”“冬”、“寒”“删”等视作相通的韵部。正因为用相邻而不相通的韵部的字押韵,才构成了杂体律诗中的进退格。进退格不能用于绝句。该格的产生有先期基础。李贺是最早的作者。     

唐末贯休诗歌用韵考及其所反映的方音特点

僧侣诗人的用韵往往会有出韵的表现而显得比较特别,这些出韵的表现常常是诗人受自己方音影响的结果.对唐末僧侣诗人贯休的诗歌用韵情况做穷尽式地考察,并参照《广韵》独用、同用的规定,统计其韵部通押的各种情况和通押比例,归纳出其诗歌的韵部.同时,就所得的韵部与中唐26部诗韵,晚唐僧侣15部韵以及宋代通语18部词韵的异同点进行了探讨.重点是结合相关历史文献以及诗人的方言,对诗人用韵中的出韵、特韵现象进行了讨论.结果表明这些特韵通押是有方言语音基础的,它们是诗人方音的流露,说明了僧侣诗人用韵常有以方音入韵的事实.     

元代儒学教授虞集诗词曲用韵考

通过对虞集古体诗、词、赋等的用韵和近体诗的用韵做穷尽式的考察分析,我们发现;;虞集古体诗、词、赋等可分为１８部,和宋代诗词人用的基本相同,与《中原音韵》有别;;近体诗基本上按传统的“诗韵”写作,但其中有与古体诗各部之间通押相似的借、出韵关系,也有些近体诗不符合“诗韵”规定,而是对实际语音及方音特点的流露。虞集虽然是名儒显宦,近代诗用韵也受到实际语音的影响。     

遇摄韵在唐代的演变

<正> 1.1 遇摄辖《广韵》鱼、虞、模三韵。传本《广韵》卷前韵目下皆注独用、同用之例,如“鱼”下(举平兼该上、去,下同)注“独用”,“虞”下注“模同用”即是。此类规定皆为诗人作诗押韵而设,如谓鱼韵字只能与本韵所属字为韵,是谓“独用”,虞、模韵字则可彼此相押韵,是谓“同用”。作诗押韵,旨在求语音和谐,增加音乐美,故必须字音相谐乃可为韵,这是人所共知的常识。唐人之诗,并不率尔为韵,其常相通押之韵脚,自应同归一韵。倘韵书所定同用、独用的规定与诗人用韵不一致,则说明韵     

王昌龄诗歌用韵考

盛唐诗人王昌龄诗作久负盛名,是研究盛唐语音的重要语料.王诗用韵,近体诗可分21个韵部,古体诗可分32个韵部.大多诗歌用韵规整,合于<广韵>.支脂之微、萧宵肴分别合为一个韵部.而且出韵较少,偶有换韵,亦有韵字不避重复者及特殊韵字.     

论“声调中心教学法”——高师《现代汉语》语音教学法浅探

以声母、韵母为中心组织语音教学(以下简称为“声韵中心教学法”),是高师《现代汉语》语音教学的传统模式。这种教学方法,是把教学重心放在声韵母的教学方面。而语音教学的课时,又至多只能安排四十节课,因而,当声韵母的教学结束时,所剩课时,就仅能应付一下“工农子弟”、“阴阳上去”的四字格声调练习了。由于教学重心把握失当,没有突出真正的教学难点,因此,教学效果往往不佳。高师语音教学的目的是为了让学生掌握普通话语音系统。鉴于“用普通话教学”     

宋代潼川府路诗韵的阴入通押现象分析

宋代潼川府路诗人用韵中存在着阴声韵与入声韵通押的现象。这一现象是当时实际语音的反映。     

托形格缩略语及其认知分析

所谓托形格 ,指故意将几个 (两个以上 )意义之间有关联的词语缩合成较短的语音形式 ,托用一个生活中旧有的 ,熟知度较高的“名”词 ,使这个旧“名”词表达全新的意义 ,而自身的语义却隐含不现。托旧形、表新义是这类缩略词语最显著的特征。托形格缩略语的产生 ,说明语言是社会的图像。     

论刘禹锡的民歌体乐府诗

(一) 作为“无体不备”的一代“诗豪”,刘禹锡的诗歌成就是多方面的。然而最富创造性、最能代表其卓异风貌、因而也最为后人所称道的却是他的民歌体乐府诗。中唐是诗体大变的时代,所有不愿随俗俯仰的诗人都努力将探求的触角伸向新的未经开发的领域,以期与盛唐诗人争胜。如果说韩愈、孟郊一派是以奇险怪僻别标一格,白居易、元稹一派是以通俗平易另具面目,而飘然于这两派之外的李贺是以“虚荒诞幻”独擅胜场的话,那么,刘禹锡则从学习民歌的赫赫劳绩昭示给人们一条通往风光旖旎处的蹊径。     

论刘禹锡的民歌体乐府诗

(一)作为“无体不备”的一代“诗豪”,刘禹锡的诗歌成就是多方面的。然而最富创造性、最能代表其卓异风貌、因而也最为后人所称道的却是他的民歌体乐府诗。中唐是诗体大变的时代,所有不愿随俗俯仰的诗人都努力将探求的触角伸向新的未经开发的领域,以期与盛唐诗人争胜。如果说韩愈、孟郊一派是以奇险怪僻别标一格,白居易、元稹一派是以通俗平易另具面目,而飘然于这两派之外的李贺是以“虚荒诞幻”独擅胜场的话,那么,刘禹锡则从学习民歌的赫赫劳绩昭示给人们一条通往风光旖旎处的蹊径。     

论皎然《诗式》的诗人批评

皎然《诗式》中对历代诗人诗作的评价有其独立的诗学立场，集中体现在对谢灵运、齐梁诗歌、陈子昂、沈宋及大历诗人的批评上面。如以“真于性情，尚于作用”评价谢灵运，认为齐梁诗“格虽弱，气犹正，远比建安”等，都反映出皎然独立的诗学见识。     

高适岑参诗韵系异同比较

高适、岑参是盛唐时“边塞诗派”中成就最高的诗人,一般并称“高岑”。从语言视角考察高适,岑参的诗作,也可以看到他们有许多近似之处。尤其是诗的用韵所显现的韵母系统更是“你中有我,我中有你”,可以从中窥见盛唐时中原一带某些实际语音特征。     

论杜甫七言拗律的形式特点和地位

按照传统分类,杜甫的七律现存151首,其中三分之一是“拗律”。这些“拗律”的字数句数、用韵、对仗都与律体相同,但平仄格律上存在或多或少的问题。古今许多研究者企图找出“拗”的规律,从而证明它们被归入“律”的合法性。但是,诗人创作不可能非律即古,后人分类却一定要非律即古,就未免削足适履扦格不入了。比较符合实际的做法是把“拗”从“律”中分离出来自成一类,形成古一拗一律的三分格局。     

薛涛、鱼玄机诗用韵概况

唐代诗风兴盛,出现了一大批诗人才女。薛涛和鱼玄机便是其中诗名远播的代表人物。作为女性诗人,她们的诗委婉有情,娟秀纤丽,具有较高的艺术价值。从时间上看,薛、鱼二人生活在中晚唐时期,生活年代接近,但诗韵同中有异,反映了这一阶段语音的实际情况,对研究中晚唐语音的变化提供了资料。     

成语韵律漫议

成语何以用“四字格”?从韵律的角度看,成语作为一个复合韵律词,要独立运用,给人稳定之感、庄重之感,采用“四字格”最为适宜.成语音步节拍划分有时与语法结构划分不一致,以求对称、齐整、平衡,有时采用超常的语法组合,以求平仄协调,这些都是韵律征服了语法.     

论古诗中顶针技法的创变——兼谈谢灵运山水诗中的顶针修辞

顶针修辞在古诗中的运用经历了从简单到复杂的过程，反映了诗人思维层次的深化和艺术表现力的拓展。建安诗人对顶针技法的运用超越了《诗经》、汉乐府描摹叙述的功能，将其与个人情志结合，西晋诗人又发展其缠绵的抒情特质，在赠别、行旅等题材中大放异彩。谢灵运则大量采用连珠格与连环体模山范水，并影响到后人关于“谢惠连体”的解读。刘宋时期诗人将顶针修辞与声韵节奏的探索进一步结合，成为诗人“破骈为散”追求句法变化的先声。     

黄滔诗歌用韵考

晚唐诗人黄滔诗作繁富而且影响较大,是研究晚唐语音的重要语料.对其诗韵进行穷尽式调查的基础上略作分析能证明王力先生晚唐--五代音系的可靠性,而其自身的特点也真实反映了当时实际口语的面貌.黄诗对于考察研究晚唐--五代语音无疑具有重要价值.     

屈大均杂体诗初探

屈大均的诗歌创作在明末清初的岭南诗坛独标高格。其杂体诗虽然数量不多，但深刻反映了民生疾苦，表现民众哀乐，展现岭南民俗风情，显示诗人的平民本色，也反映了诗人思想的局限性。但瑕不掩瑜，此局限性未能掩盖其整体上的光辉。