论戏曲中游戏与娱乐的关系

学术界有一种观点认为 ,戏曲起源于游戏。然而 ,对戏曲中游戏的性质、游戏与娱乐之间的关系 ,一直缺乏深入系统的研究。游戏是人的本质之一 ,人游戏是为了娱乐。戏曲是从上古“戏礼”中发展演变而来的一种审美游戏形式。在戏曲中 ,游戏与娱乐共在 ,游戏为“戏之事” ,娱乐为“戏之意”。娱乐既是戏曲的功能 ,又是戏曲的目的 ,因而 ,“戏乐”是戏曲的本质。戏曲要摆脱当代所面临的困境 ,根本的出路是在学理上真正认识戏曲的“戏乐”本质 ,重新摆正其大众性的俗文化定位     

“戏”说《申凤梅》——评李佩甫长篇小说《申凤梅》

李佩甫的长篇小说《申凤梅》是小说与传记的结合,艺术与纪实的统一。就形式而言,它引入了戏曲舞台上"场"的概念,以"场"的组合结构情节。就内容而言,它以"戏"为魂,统领全书。"戏"在全书中已经不再是一种娱乐形式,而是一个生存密码,它有着深刻的文化内涵。以"戏"谈人,以人演"戏",作家在史的叙述中彰显了人的品格,文化的精髓。     

"谐"--元代散曲重要的艺术特色

本文认为,元代散曲的艺术特色不是一个"俗"字概括得了的.相对于诗词的含蓄婉曲而言,元散曲的艺术特色是"露";相对于诗"庄"、词"媚"而言,元代散曲的艺术特色是"谐".构成谐趣的主要途径是语言的雅俗并举,构思的出人意表,漫画及误会的手法,及设置喜剧冲突.而元曲作家低调人生和游戏人生态度,散曲受众对于娱乐开心的需求,以及因与戏曲的密切关系而导致元代散曲作家在创作中"以戏为曲",是元代散曲谐趣风格形成的主要社会原因.     

论黄梅戏舞蹈之美

黄梅戏不仅唱腔婉转、清新、韵味十足,舞蹈也极其优美。在每一部经典黄梅戏剧中,舞蹈都是其中的重要组成部分。舞蹈可以表达出唱腔或其他艺术所无法表达的内涵,舞姿和舞蹈韵味的美为黄梅戏表演增加了魅力,让观众在欣赏黄梅戏唱腔的同时,得以欣赏优美的戏曲舞蹈身段。采用比较研究和文献资料分析的方法,对部分经典剧目进行深入分析,分析了黄梅戏舞蹈动作的来源与形成、黄梅戏舞蹈语言的程式生成以及舞蹈的舞姿和谐之美、韵味生活之美和内涵丰富之美。     

鲁迅与戏

鲁迅成年以后对戏剧(尤其是中国旧戏)的态度的发生了很大的转变,这既是五四文学革命后整体文学观念的更迭使然,同时也与鲁迅童年对绍兴地方戏的狂欢记忆和早年形成的文艺之本质在"使观听之人,为之兴感怡悦"的艺术观有关。     

文人"墨戏"与宋诗意韵

以水墨传达情韵、以线条展现骨气的文人"墨戏",明确了中国画以诗为魂、以书立骨的发展方向.宋代文人在翰墨游戏中以诗意入画,以书法的笔墨作画,其书法又与诗法相通,从而使书画艺术与诗歌创作相互渗透,形成双向互动的局面.这不仅导致士人画的兴盛,对宋诗的发展也有深刻影响.以画境和书法入诗,丰富了"以才学为诗"和"以文字为诗"的宋诗意韵,便于出新意而自成一家.就文艺思想而言,主张用自然的"天眼"观物,解脱束缚而得"游戏三昧","天机"骏利与"胸次"清旷彼此关联,意境的创造与人格的涵养互为表里,以贯通诗书画的情韵和书卷气,表现超凡脱俗的心灵和人格理想.     

从宋代“婴戏画”看政府社会对儿童健康的重视

以儿童形象、生活、健康、教育、游戏等为题材的"婴戏画"是中国画的重要组成部分,不但受到人们的青睐,而且融入了大量的社会、文化、卫生医疗信息。宋代是"婴戏画"繁荣发展的黄金时期,有大量"婴戏画"问世。从医学审视的角度,通过"婴戏画"之特殊媒体所表达的重子意识、重视健康及教育等内涵,探讨宋政府为保证儿童健康所制定的各项政策法令和儿科疾病防治体系,以及社会力量对儿童的体恤和关心。     

布依戏舞台动作与艺术审美

从形式上看,布依戏的舞台动作体现出了程式化与生活化互融、虚拟性与现实性交织、写意与写实相结合的审美气质;从功能上看,布依戏的舞台动作涵括了深沉的、别样的审美涵义,具有多重审美价值.布依戏舞台动作所体现出来的这种审美多元化特征,有着深刻的历史、现实等多方面原因.     

齐如山的戏曲实践与汉魏俗舞

齐如山在近代京剧发展史上的意义不应被忽视,而经由他改造之后的梅兰芳京剧艺术的美学本质更值得我们去深入探讨。遭到鲁迅辛辣讽刺的梅兰芳艺术在西方世界受到普遍赞美,这使国人从此因自豪而无法看清梅兰芳艺术的本质,也因此无法深入地评估齐如山戏曲实践的得失。齐如山的戏曲实践主要是为皮黄戏设计舞蹈和服装。为了给他的“戏曲舞蹈化”实践寻求存在的合理性,齐如山引用了大量汉魏以来的舞蹈文献,但其实他的舞蹈设计的灵感主要来自他对皮黄戏舞台的熟悉。由于舞蹈化的程式动作占据了剧作的主体,梅兰芳艺术成了一种追求形式美的艺术,人文关怀的主题也就被淡化了。     

清代“聊斋戏”改编方法论析

道光以后"聊斋戏"一时大兴,这与其成功的改编方法密不可分。清代"聊斋戏"改编《聊斋志异》的主要方法有:杂糅多篇或借鉴"他山之石";强化戏剧冲突;增加底层生活气息;突出具有象征意义的道具。对"聊斋戏"改编方法的论析不仅有利于探讨"聊斋戏"的艺术魅力,也能给当代戏曲改编短篇小说提供有益的借鉴。     

说“建之以常无有”

<庄子·天下>篇讲"关尹、老聃"之学时,有"建之以常无有"一语,"常无有"之义自来不得确解.本文认为"常无有"本当作"恒无有",并根据楚简中"互"字每可用如"亟"字的现象,推测在<天下>篇较原始的本子中此三字本作"互无有","亙"本应读为"极",但被后人误读为"恒"(已有学者指出,<庄子·天地>篇中就有"未始有极"被误读为"未始有恒"之例).上博简<互先>篇的"亙"字亦应读为"极".此篇首句为"亙(极)先无有","极先"与"太始"、"太初"同意,在篇中还被简称为"极".<天下>篇的"极无有"即是<亙先>篇的"极先无有",与<庄子·天地>所说的"泰(太)初有无,无有无名"同意.     

唐代弄孔子优戏的俳谐意趣

从唐代开始,弄孔子、乱经传之优戏表演不断涌现。作为一种由学术论议、宗教讲经演化而成的以插科打诨为主的特殊戏剧形式,唐代“弄孔子”的活动始于宫廷,由优伶传及民间,形成化雅训为俗讲、化圣经为讹传的戏弄艺术。考察这一戏剧形式的演出与流播,有助于我们了解装扮表演孔子由宗教而伎艺、由伎艺而戏剧、由雅及俗的俳谐意趣中所隐含的关于唐代政治、宗教与文化生活的丰富历史内容。     

戴着镣铐的舞蹈——宋代游戏诗体在明清的新发展

宋代是一个"以文字为诗"的全新时代.集句诗、八音歌等杂体诗以及次韵等诗学游戏在宋代达到了高潮.在宋人开拓的诗戏疆域之内,明清文人进一步拓展并超越了宋人的某些成就,尤其在集句与戏曲的融合、八音体的双重限定与次韵形式的发展方面,表现出明清文人对演绎汉字诗意组合极致的强烈兴趣和高超能力.     

明清优戏的弄孔侮圣与正典禁戏

唐宋以降,弄孔侮圣优戏多有敷演,明清以后优戏弄孔则广涉多种重大社会问题.因其牵动诸多敏感神经,屡为官方挟制、禁绝.明清弄孔优戏的禁与演,是戏剧文化与社会政治渗透消长的一种缩影,反映出戏剧活动与时代文化对峙与渗透的关系,我们应还其戏剧史生成活态基因的历史定位.     

戏曲剧本的文献价值与“以戏证戏”

古典戏曲剧本不仅是研究故事情节和人物形象的依据,其中的点滴信息也反映出舞台艺术、演出形态等演剧特征,具有珍贵的文献价值,对戏剧形态发展演变的研究和戏曲语言与戏曲文学的考证有着重要的参考价值。重视戏曲剧本文献价值的研究方法叫＂以戏证戏＂,是学界前辈自觉运用的方法,值得今天的研究者借鉴。以戏曲脚色研究为例可以看出,运用这一方法,中国戏曲史的研究将会获得新的文献材料,得到新的创获。     

新中国戏改黄金期的独特成就——以河南省首届戏曲观摩演出大会的考察为中心

戏改黄金期对新中国戏曲发展意义非凡,亟待深入研究。作为戏改成功典型的河南戏曲成果丰硕,其间,河南省首届戏曲观摩演出大会担当了重任,成为河南戏曲发展承前启后的关键性活动,奠定了牢固的观念、体制基础。观摩演出大会围绕戏曲遗产挖掘整理与继承创新等戏曲发展新政之落实,取得了突出的成绩:一、对戏改成果做出检省,由田汉、马可等省内外专家与省内各戏种、行当戏曲家共同审查、讨论及会诊,从寻找新旧辩证关系出发,解决戏改剧目问题,整理改编既尊重传统,又更重推陈出新;现代戏成为核心问题;唱腔、表演等继承创新,经验的规律性总结,常香玉、阎立品成为翘楚。二、会演是戏改理论探索深化的新起点。以挖掘继承、推陈出新为目标,站在总结中国戏曲理论体系、西方理论中国化的高度,总结成果,提出新命题,规划戏曲方向。围绕《刘胡兰》之争,探索地方戏曲表现现代生活之路,马可、冯纪汉等高屋建瓴,确定尊重传统戏曲规律、保持地方剧种特色、紧密结合传统、有重点地创造的原则,奠定河南现代戏崛起的理论基础。三、会演是河南戏曲界走向一体化体制的重要开端。会演完成了调查资源、统一思想、建立共识以及整合力量、成立中国戏剧家协会河南分会等任务,推动了戏曲界一体化格局的形式,使其纳入国家文艺体制。     

重释"风马牛不相及"之"风"

"风马牛不相及"中的"风"字,主要有两种解释一说为"牝牡相诱",一说为"走逸".从三方面论述认为,此二说均不可靠,"风"当训为"如风奔之速","风马牛不相及"即"如风奔之马(牛),(人们)难以追及",以取喻彼此之间有距离而互不相干.     

冯叔鸾“戏学”的丰富内蕴及文化旨归--民国时期戏曲研究学谱之二十

冯叔鸾是民国初年风云一时的剧评家,目前生平事迹已少为人提及,学术贡献更近乎湮没无闻.个中原因,除了他发表之成果与当今学院派主流之研究旨趣不符外,还在于其政治问题与人格操守（曾出任维新政府内政部地政司司长、如皋县长等伪职）.若摈弃成见,“不以其过没其功”,可以发现,冯氏在戏曲研究方面有开创之意义.如在研究对象的选取上,率先对新、旧剧进行较为全面的比较研究,早于佟晶心《新旧戏曲之研究》十数年;在研究方法的探索上,倡导“探讨根本上之组织而为学理的研究”.如此等等,均显露出冯氏超越那个时代的具有现代学术况味的治学精神.然其最为可贵之处,是首次提出“戏学”这一概念,将戏曲纳入科学范畴予以考量.这种自觉的学科意识,比王国维、梁启超更早,客观上提高了戏曲的研究地位.其“戏学”内蕴丰富,涉及演员素质、从业动机、场上表演、观众心理、编剧原则、戏曲盛衰之学理探讨、戏剧文学之审美意义等诸多方面,决非“专用以学戏者”.而早在百年前,冯氏已意识到戏曲表演艺术对“虚”、“实”关系的斟酌与把握,殊为可贵.     

福泉阳戏的仪式与象征

福泉阳戏是一种戏,在演出这种戏时有许多仪式,或者说阳戏演出就是由仪式构成的,在举行这些仪式中有许多象征动作与意义,本文对福泉阳戏的仪式与象征进行了论述。     

论祁彪佳戏剧本体论的美学意义

中国传统剧论是以"曲"为本的戏剧本体论,它受传统诗学理论影响较深.晚明曲论家祁彪佳在<远山堂曲品>和<远山堂剧品>中突破传统剧论观念,论剧以"事"(剧戏)为本,抓住了戏曲作为叙事文学的本质特征.祁彪佳的戏曲理论具有朴素的现代戏剧美学意义,对以后戏曲研究模式的转换颇有启发.