《陌上桑》中的“坐”非“坐着”

《中国文学发展史》(上海古籍出版社一九八六年版)释汉乐府《陌上桑》时说,“耕种者见之,停锄停犁而忘其工作,到了家里互相埋怨为什么坐着贪看那美妇人的容貌,使得田没有犁,地也没有锄”。这是诠解“耕者忘其犁,锄者忘其锄,来归相怨怒,但坐观罗敷”句的。我翻阅时,疑为“千虑一失”之误。此诗中的“坐”字并非“坐着”之意,而是“因为”、“由于”的意思。意为这些忘犁忘锄的耕者回家后互相抱怨,因贪看罗敷的美色而耽误了工作。若用“坐者”来释“坐”,于环境也不协适。试想,哪有人会坐在美人面前,目不转睛去盯着看人家呢?那场面既便看者迷而不觉,罗敷本人也会不好意思走开了。     

“只有金银忘不了”——谈《红楼梦》对“金银”作用的阐发

曹雪芹在谈创作《红楼梦》的体会时写了一首五言诗:“满纸荒唐言,一把辛酸泪!都云作者痴,谁解其中味?”(第一回)随后,他又借跛足道人之口念了一首《好了歌》。歌中有四个“忘不了”,即“惟有功名忘不了”,“只有金银忘不了”,“只有姣妻忘不了”,“只有儿孙忘不了”。这四个“忘不了”,是封建统治思想的灵魂。其中的“金银忘不了”,是其它“忘不了”的基础和中心。没有“金银”就无所谓“功名”,就无所谓他们追求的“姣妻”、“儿孙”关系了。这里之谓“金银”,既是当时社会流通的一种重要的货币形态,也可作为所有货币的一种代称。作者细致观察、深刻分析了封建末世社会政治、经济、文化等各种现状,并通过描写人物及其复杂的关系,揭示了封建社会的本质,表现了货币在其中发挥的重要作用。后续者高鹗也大体领会了曹雪芹的这一创作思想。这也许就是作品深蕴的某种“味”,现“解”其如次:     

“悠悠我思”=“百年”=“世纪”

鲁迅在一九一九年二月十六日致钱玄同信(《鲁迅书信集》第19信)中,提到一位“悠悠我思”。周作人著的《知堂回想录》中已说明,“悠悠我思”即陈百年。陈百年,名大斋,百年是他的字。浙江海盐人。早年留学日本、德国。时任北京大学教授。《新青年》撰稿者。我们知道,鲁迅是喜欢而且很善于给别人起外号的。但为什么称陈百年为“悠悠我思”.却还值得作些考证。按,“悠悠我思”句出《诗经》,凡四见。《秦风·渭阳》:“我送舅氏,悠悠我思:何以赠之,琼瑰玉佩。”《郑风·子     

《“则皆然”》应是鲁迅佚文

《“则皆然”》这篇杂文以“尊古”署名发表于1921年11月3日的《晨报副刊》上,后来收入唐弢同志编的《鲁迅全集补遗续编》中。但1956—1958年出版的《鲁迅全集》中却未收入此文;近来人民文学出版社印行的《集外集拾遗补编》(征求意见本)中也未将此文收入。我认为《“则皆然”》应是鲁迅佚文,应当收入新版的《鲁迅全集》中去。这篇佚文为:     

文尹是瞿秋白还是杨之华

《鲁迅日记》中的文尹,究竟是瞿秋白还是瞿秋白的夫人杨之华,《鲁迅日记·人名索引》不加判别,一律归合于“文尹”名下,误作一人。其实鲁迅在日记里有两种含义,有时用来指瞿秋白,有时用来指杨之华。一般说来一九三四年一月瞿秋白未去江西苏区时,《鲁迅日记》中出现的文尹名,大都是指瞿秋白,去江西苏区后,文尹的名,大都是指杨之华。《鲁迅日记》中现在可以考定的,至少有三处是指瞿秋白的。(一) 一九三二年九月十四日:文尹夫妇来,留之饭。在《鲁迅日记》中,凡是提到夫妇的,均是以男方的姓名冠之于首,如何家夫妇(见《日记》1932年9月1日),就是指何凝(瞿秋白)夫妇;伊君夫妇(见《日记》19     

鲁迅《故事新编》研究的新收获——山东省《故事新编》学术会议讨论综述

<正> 鲁迅的《故事新编》是鲁迅研究者们公认的难题。它与《呐喊》、《彷徨》相比,创作时间从一九二二年冬第一篇《补天》(原名《不周山》)始到一九三五年写的《采薇》、《出关》、《起死》,前后延续了十三年之久;作品内容从古代的神话传说到二十世纪三十年代的现实,涉及到许多“古人”“故事”,又穿插了不少现代人的生活情节;艺术形式,鲁迅说它是“神话,传说及史实的演义”。这都显示出了《故事新编》的“独特”性。关于如何理解《故事新编》,鲁迅生前曾有不少自述或评论,本应成为研究《故     

“齐天太圣”解

鲁迅在一九三四年十二月二十日《致杨霁云》的信中说:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣’,大可不必动手,然而言行不能一致.有时也胡诌几句,自省殊亦可笑。”(《鲁迅全集》第十二卷,第六一二页。) 鲁迅这段话中的“齐天太圣”一语,一九八一年版《鲁迅全集》对此语的注释是: “齐天太圣”原作“齐天大圣”,即孙悟空。孙悟空翻如来掌心的故事,见《西游记》第七回。这条注释说“齐天太圣”原作“齐天大圣”,认为是鲁迅写信时在“大”字上多写了一点,形成了笔误。其实不然。查鲁迅书信手稿,原信上写的确是“齐天太圣”,此四字并加有引号,清晰可辨,可见是鲁迅有意如此写的。     

“鲁迅学”境域的新开拓——关于《鲁迅与日本文学》

我国关于鲁迅的研究工作,到今天已经是被称做“鲁迅学”的了。它是从什么时候开始发生的?推溯起来,应该很早。如果数典而不忘其祖,那么,在鲁迅本人还在世的时候它就发生了罢。早在一九一九年的十一月,也就是他用“鲁迅”为笔名发表了第一篇小说《狂人日记》,从而又“一发而不可收”地发表了大量作品的一年之后,吴虞先生发表在《新青年》第六卷第六号上的《吃人与礼教》一文,能不能算是它的“不祧之祖”呢?我看是可以的。 到了一九二四年以后,报刊上涉及到鲁迅和评论他的文章就逐渐增多起来(?)延至(?)十年     

论鲁迅的“辫子三部曲”

鲁迅先生因自己的经历和体会,对中国人头发的遭遇极其敏感且终生关注。当鲁迅还是孩子的时候,辫子最初向他“提醒了满汉的界限”;在青年时代,他因剪去了辫子而受到“社会的责罚”;一直到临终前的两天,他还写文章表示对辫子“仍然要憎恨,愤怒”。③因此,辫子成了鲁迅一生中写得较多的东西。在小说创作中,鲁迅写辫子最集中的作品是《风波》(1920年8月)、《头发的故事》(1920年9月)和《阿Q正传》(1921年12月至1922年2月)。这三篇小说创作的时间相近,而且均以辛亥革命前后作为时代背景。在内容上它们又互有联系,有些人物甚至彼此出现。如《风波》中的七斤在《阿Q正传》里被提到,《头发的故事》中的N先生也像《阿Q正传》里的钱大少爷那样,被人称作“假洋鬼子”,并且也棒打了笑骂他们的人们,等等。所以,可以说,这三个短篇小说构成了鲁迅的“辫子三部曲”。     

《伤逝》的诞生与域外材源之“拿来”

鲁迅《伤逝》的“诞生”具有“外源性”因素,作为材源的域外文学在《伤逝》创作过程中起了不可忽略的关键作用。以往学术界在研究《伤逝》创作材源或所受域外文学作品影响的时候,多谈某一部作品对《伤逝》创作的影响。但事实上,《伤逝》的“诞生”不是某一部作品单向度影响的结果,而是鲁迅阅读多部外国文学作品之后受到综合影响的结果。具体而言,在《伤逝》的影响材源中,包含了《玩偶之家》的动机触发与主题延伸思考、《金鱼》的故事“挪用”与整体风格影响、《工人绥惠略夫》中的观点“融入”和局部细节“借鉴”、《诱惑者日记》中的哲理“移植”。甚至还有《舞姬》《妻子》《地下室手记》等小说自觉不自觉影响的散点印痕。鲁迅在《伤逝》创作中充分展示出融会贯通、如盐溶水、高超的“拿来主义”创作艺术。     

“禽”字与生死无干

山东临沂银雀山汉墓出土竹书《齐孙子》,学者多称其内容与传世史书有所不合,最为乐于援引称道者,即为载于该篇第一简简背之“……孙子弗息而击之桂陵,而擒庞涓”。按《史记·魏世家》记魏惠王十八年齐、魏桂陵之战,未提及庞涓,记其后十三年齐、魏马陵之战,谓庞涓自杀,太子申被虏;又《孙子吴起列传》记载马陵之战曰:“……庞涓自知智穷兵败,乃自刭,曰:‘遂成竖子之名!’齐因乘胜尽破其军,虏魏太子申以归。”这就与《齐孙子》所载除战地不同之外,厥为庞涓的自刭与被禽之不     

“一身四面”与“鲁迅革命传统”

鲁迅生前时人编选的《关于鲁迅及其著作》《鲁迅在广东》《鲁迅论》《转变后的鲁迅》这四本论集,分别塑造了“思想革命鲁迅”“国民革命鲁迅”“革命同路人鲁迅”“共产革命鲁迅”四种形象,反映了大革命时代鲁迅的复杂参与所引发的关于“鲁迅是谁”的不同理解。这个“一身四面”的现象,看起来是鲁迅个人影响力的上升,实则是知识阶级在革命时代的逐渐分化,但鲁迅在此过程中始终坚持其“大革命”哲学,创造了属于自己的“鲁迅革命传统”。     

陶女士不是许寿裳夫人

新版《鲁迅全集》日记人物注释在许寿裳夫人陶伯勤名下,出现凡六次,其中五次因《鲁迅日记》明言“季市夫人”,故归入陶伯勤名下,完全正确,唯一九三五年一月十三日《鲁迅日记》所记:“得季市信并还陶女士医药费十六元。”之陶女士非陶伯勤。鲁迅在书信、日记中称长辈和并辈朋友的妻子,不以女士、小姐相称,都是以夫人、太太称呼,     

命运的布局——鲁迅个性心理研究之一

<正> 《奔月》是鲁迅的一篇“有感而发”之作,他曾说这篇作品是他有针对性的开的“一点小玩笑”。鲁迅的这种自供,对他个人来说,可能有其特殊的意思,但事实上,就其心理涵义和容量而言,我认为《奔月》或许是《故事新编》中最能代表和反映鲁迅心灵的作品之一,虽然其它作品也都各有其独特的地方。《奔月》中有这样的描写:嫦娥乘羿不在,偷吃了他从道士手中讨来的仙丹,竟而弃他飞升。     

“吞凤”与“吐凤”

《玉谿生诗集笺注》卷二《喜舍弟羲叟及第上礼部魏公》:“朝满迁莺侣,门多吐凤才”。上句用迁莺比及第,下句“吐凤”典出《西京杂记》:“扬雄著《太玄经》,梦吐白凤凰,集于《玄》上,顷而灭。”义山用“吐凤”概括这则典故,比人写作才华如扬雄一般高明。可是到他写《为濮阳公陈许举人自 代状》时,在“人惊吞凤之才,士切登龙之誉”句中,把《西京杂记》这则典故变成“吞凤”了。一吐一吞,词义相反,但整个典故的含义并未变。按骈文规则,“吞凤”处用“吐凤”完全可以,为何改用“吞凤”?一定是义山一时误记了。于是,后世文人都用“吞凤”。李群玉《感兴四首》(《全唐诗》卷568)之一:“子云吞白凤,遂吐太玄书。幽微十万字,枝叶何扶     

论《坟》和鲁迅作品的格局

在《且介亭杂文》的《序言》中,鲁迅将文章归为分类和编年两类,并指出:分类有益于揣摩文章,编年有利于明白时势,“倘要知人论世,则非看编年的文集不可的。”在《南腔北调集》的《题记》中,他承认自己有把书名或题目“配对”的“积习”。如果以分类和编年为纲,以“两两相对”的方式读解鲁迅全部作品,则其作品基本皆呈相对之象,而首先宜标出《坟》,作为此种读解方式的起点。以《坟》为起点,不仅因为《坟》的内容前后历时约二十年,可当鲁迅作品的长期大底;而且因为它在鲁迅作品中独立无侔,绝无其他作品可以相对。《坟》是鲁迅作品的第一书,以它为起点,     

说摩登

高中语文课本第一册中收录的鲁迅先生的《拿来主义》有这样一段话:“我这里也不想对‘送去’再说些什么,否则太不‘摩登’了”。在鲁迅先生的很多杂文作品中都曾出现“摩登”一词,例如在《洋服的没落》中:“这洋服的遗迹,现在已只残留在摩登男女的身上”;在《赌咒》中:“我回答说你知道现在是什么时代,现在是盗也摩登,娼也摩登,所以赌咒也就变成宣誓了”。“摩登”不仅在鲁迅的作品中,在那个时代的许多作品都曾出现过:(1)生平最恨小城镇的摩登姑娘。(钱钟书《围城》)(2)唐小姐是摩登文明社会里那桩罕物。(钱钟书《围城》)(3)说得更摩登…     

关于“郭沫若的化名之作”

偶然翻到《社会科学战线》一九八一年第三期上的一篇短文——《“郭沫若的化名之作”小解》(作者史明),读后想说点意见。该文作者指出我和单演义先生合编的《鲁迅与郭沫若》一书中,对鲁迅一九三四年五月十五日致杨霁云书中所说的“郭沫若的化名之作”,未能注     

“清溪”与“青溪”——储光羲诗中之“清溪”辨析

《全唐诗》卷一百三十六储光羲诗《泛茅山东溪》与《酬綦毋校书梦若耶溪见赠之作》都有“清溪”一词。细读其诗,知此两处“清溪”本皆作“青溪”,传写、整理者不知为用典,而将“青”误作“清”。 “青溪”之典,出《南史·刘(王献)传》:“((王献))住在檀桥,瓦屋数间,上皆穿漏,学徒敬慕,不敢指斥,呼为青溪焉。”刘(王献)隐于金陵青溪,后世因以“青溪”为典,用之代指隐逸之处,唐代储光羲之前的诗人已多用之。隋唐之际著名隐逸诗人王绩所隐之地即其兄王通聚徒授业之白牛溪,王绩即数以“青溪”称之,《游北山赋》云:“碧峦之下,青溪之曲……昔吾兄之所止。”《答处士冯子华书》称王通门人为“青溪”诸贤。诗中更云:“青溪归路直,乘     

释《离骚》“忽忽”

《离骚》“欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮。”王逸注“日又忽去,时将欲暮。”后人遂遵王说而引申曰:“忽忽,疾行貌。”实误。今按,此“忽”当与“暮”近义,作幽暗解。试论之: 屈赋中“其”“之”诸字常用作连词“而”(“之”“其”“而”古音同属之部,故音近义通)。则“其”前后之词,其词性往往相同而词义相近似。如“纷总总其离合兮”,“忽纬(纟画)其难迁”。“总总”即“离合”,“纬(纟画)”即“难迁”。类此者甚众,兹不赘举。同理,此句“忽忽”与“暮”亦当为同义词,共明“日”之状态。余疑这“忽”为“曶”之借字,《汉书·古今人表》:“仲忽”作“仲曶”。《汉书·扬雄传》:“时人皆