徐渭本色论的内涵及对明后期戏曲创作的影响

本色论是徐渭戏曲理论的核心,本色论的两重涵义分别是主张作品的真实无伪和通俗易懂,有力地冲击了当时文坛追求复古和华而不实的文风。他的两种杂剧作品《四声猿》和《歌代啸》很好地实践了这种理论主张,思想和艺术水准都达到明以来最高水平。在徐渭的戏曲理论和创作的影响下,明晚期文坛掀起一股关于戏曲理论研究的热潮,戏曲创作也进入一个繁荣阶段。     

徐渭“本色论”曲学内涵新探

目前学界一般认为明代曲家的"本色论"只涉及戏曲的语言问题,但徐渭的戏曲"本色论"在明代曲家中比较独特,内涵丰富,除关注戏曲的语言外,还广泛涉及了戏曲的审美特征、创作技法、角色塑造、声腔格律、曲家个性、艺术创新诸多曲学范畴的问题。徐渭戏曲"本色论"的提出,因其曲学内涵的丰富性,指导并启迪着当时及后世诸多曲家的戏曲创作与剧论表述,为晚明及清初古典戏剧学高峰的到来奠定了丰厚的理论基础。     

徐渭的文艺价值观和风格论

徐渭的文艺思想极为丰富 ,其文艺价值观和风格论是其中的重要内容。徐渭认为诗歌“果能如冷水浇背陡然一惊 ,便是兴观群怨之品” ,文艺作品要抒写真情 ,表现个性 ,“出新鲜” ,才具有传世的价值 ;他创造性地提出了“贱相色 ,贵本色”的审美价值标准 ,其核心是尚真求新 ;其风格论见解深刻独特 ,丰富深化了传统风格理论 ,拓宽了研究领域 ,极具理论价值     

王骥德"本色"、"当行"曲论的内涵及成因

王骥德是明代著名的戏曲理论家 ,他的“本色”、“当行”曲论不仅提出了戏曲语言通俗而不失文采的要求 ,而且涵盖了戏曲艺术的其他创作规律 ,如戏曲内容、戏曲结构、戏曲表演等。其曲论的形成 ,与他所处的时代、交游以及他本人的思想变化都有很大的关系     

李贽的曲学贡献

李贽对晚明戏曲理论的发展有着重大的贡献,其“童心说”开情性论的先声,“化工说”为本色论的基础,“泄愤说”使传统的发愤说发生质变,推动了人文主义创作思潮的发展。     

中国古典戏曲理论批评视野中的曲“丽”论

"丽"是中国古典戏曲理论批评的重要美学范畴。在戏曲"本色论"视野中,褒扬"藻丽"者视"丽藻"为曲文之根本;而非议"藻丽"者反对曲词过分文饰,认为修辞太甚,会掩盖自然本色。戏曲是否应该"藻丽",关键在于能否"自然而然""天然入妙"。在戏曲"才情论"视野中,高扬"丽情"者重视文才,认为文才有助于语言修辞,从而生成和表现戏曲的形式美。他们体味了"辨丽本乎情性"的内涵,认识到没有充沛的情感和审美诉求,则不能创作出丽曲,"丽情"的关键在于"适度"。在戏曲"南北论"视野中,曲论家以"清丽""流丽"和"雄丽""爽丽"等区分南戏、北曲的不同风格,揭示了其形成的不同原因,把握了受众欣赏时的不同美感,体认了两种"丽"美质性的不同,并比较了其得失。     

明代剧坛本色说的派别及其形成

明人论剧,多崇尚本色。徐渭说:“南曲固是末技,……然有一高处:句句是本色语,无今人时文气”。①何良俊说:“填词须用本色语,方是作家”。②王世贞说:“马致远‘百岁光阴’,放逸宏丽,而不离本色,押韵尤妙”。③(按:“百岁光阴”即[双调·夜行船]套曲,是散曲,但由此可推知王对戏曲语言的要求.)王骥德说:     

徐渭狂草散论

徐渭的狂草以鲜明的个性特征以及对后世深远的影响成为书法史上的一座里程碑。试通过对具体作品的赏析来论述徐渭狂草的特点;从艰难坎坷的人生际遇、书画融通的创作思路及“本色”“真我”的艺术理论,解析其狂草风格之成因。     

本色略说

有明一代,戏曲批评特别发达,而在当时,论戏曲者无不言本色。本文试图从分析本色这一批评语词在更早时期的含义入手,探讨在明代曲体文学风格论中各家对本色的论说,见微知著,从而画出戏曲作为一代之文学是怎样一步步失去其独有的艺术旨趣走向没落的轨迹。     

美在本色——刘熙载对刘勰美学思想的继承和发展

刘熙载＂美在本色＂论从三个方面继承和发展了刘勰的美学思想：利用《周易》＂白贲＂昭示的回归自然论证艺术美在本色,在立论上和刘勰遥相呼应;强调情志的真诚性,要求作者情感真实而不虚伪矫饰;重视艺术形式呈现的自然性,主张在创作上既精心锤炼而又不失自然本色。     

论孟称舜的戏曲理论——以《古今名剧合选》序及评点为视点

孟称舜选编的《古今名剧合选》是一部元明杂剧选集,集选本与评点为一体,集中体现了孟称舜的戏曲观。在该选集的序言及评点中,孟称舜的戏曲当行论和风格论尤值得重视。其当行论表达了戏曲创作如何达到“当行”的见解,涉及戏曲人物形象塑造、戏曲语言等方面。风格论方面,他明确提出戏曲的两种风格——婉丽和雄爽,否定风格优劣论,否定“北主劲切,南主柔远”,主张风格应以作品分而不应以地域分,主张作家风格具有多样性,在具体评点中,对作家具体作品风格和整体创作风格的评价较为中肯。孟称舜的戏曲理论,在中国古典戏曲理论中影响深远。     

明清戏曲美学论纲

明清戏曲美学理论是我国优秀传统文化的重要组成部分,在世界戏剧理论史上具有先进性和鲜明的民族特色。明代戏曲美学的主要贡献在两个方面：一是对传统“教化说”的完善与背离之争,丰富和提高了戏曲创作论;二是以汤显祖、沈王景和王骥德《曲律》为代表的对戏曲艺术内部规律的精细研究。清代戏曲美学的主要贡献在于：以李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”、“演习部”、“声容部”等为代表的戏曲美学的理论化、体系化;以金圣叹对《西厢记》的评点为代表的对戏曲美学的核心问题———人物形象塑造的深入探讨。明清戏曲美学理论可分为三部分：戏曲创作论、戏曲表演论、批评鉴赏论     

徐渭与越外、越中曲家的交往及其对后学曲家的影响

本文通过徐渭与越外剧作家、越中的剧作家人及门下弟子的交往;旨在说明徐渭的戏曲理论及其创作,不仅对越中曲家及后学产生了直接影响,而且对当时及以后的曲坛也曾产生过一定影响。     

明代曲论中的"本色""当行"考辨

在明代曲论中,"本色"、"当行"是用来品评戏曲艺术的重要理论内涵.品评戏曲语言时,曲论家们不约而同地将"本色"、"当行"划入同一范畴,强调了二者相通的一面,但是在语言之外的其它方面,"本色"与"当行"则显示出了分道扬镳的趋势.对于戏曲内容、人物塑造、戏曲结构等案头创作,曲论家们多以"本色"品评,而"当行"则主要论及音律、表演、排场等与艺术实践相关的问题.     

中国戏曲理论的“戏剧化”与本体回归

20世纪戏曲发展出现"戏剧化"倾向,这种倾向在进入1950年代后表现为斯坦尼戏剧理论的影响,戏曲的程式与表演传统逐渐丧失。其根源不仅来自现实,还可以从诸如李渔的戏曲理论尤其是"结构论"、"非奇不传"论溯因,这些观点与现代戏剧理论颇多契合,这使得人们在理论观念上出现一种误导,放大中国戏曲"戏剧化"作用,使其追求走向极端。从历史和现实来看,中国戏曲优秀的作品也都是体现了这些方面的。但除此以外,中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵。而且所有这些情节、结构、人物塑造最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成。近年来戏曲创作与理论学术之本体回归,是人们对戏曲发展的自觉和反思,立足戏曲本体,努力建立中国自己的、民族的和原创的戏曲理论体系。     

师古 师今 师心——论徐渭的散文创作

简朴奇崛而又任情爽洒的风格是徐渭才情、真情与傲情在其散文创作中的显现,也是他对本色化的艺术追求。而这种风格的形成是他师古、师今、师心的必然结果,师古而成奇崛之势,师今而成简朴之气,师心而任情啸傲,从而奠定了他在散文创作中独特卓绝的地位。     

元人戏剧史论初探

<正> 元代是中国古典戏曲的黄金时代。创作和演出繁盛,引起时人在理论上的关注。元人在戏曲史论、戏曲功能论、戏曲创作论和戏曲表演论等重要的理论层次上,就已开始了有益的探索。从史论层面看,当时的曲论家们,在勾勒出一幅元代杂剧发展史轮廓的同时,反映了他们的戏剧史观和对中国戏曲史的认识,在元杂剧史乃致中国戏曲史的研究上,做出了开风气之先的贡献。一、“唐诗、宋词、大元乐府,诚哉”——辩证意识与雅俗之辨作为一代戏曲的元杂剧是怎样产生发展起来的?在其形成过程中对前此艺术样式有     

试论李渔戏曲理论的独特性

李渔是明末清初重要的戏曲理论家和创作家,他以文人兼商人的身份,把戏曲的娱乐性与教化作用相结合,其戏曲理论从结构、词采、音律等方面进行论述,突出了戏曲的商业性质。李渔的戏曲理论在总结前人经验的基础上结合了自己的创作和实践经验,具有独创性,在深度和完整性方面都超越了前人。     

清代戏曲家周昂的戏曲语言“本色”观

清代中期常熟戏曲家周昂在戏曲评论中，对戏曲理论的总结归纳既继承了前人的优秀成果，又有自己独特的见解。他将“本色”视为戏曲语言的最高追求，从戏曲语言的个性化、口语化两个方面阐述了戏曲语言的“本色”观，是对明清以来戏曲语言“本色”观的深化和拓展。     

戏曲理论批评之审美“趣味”论

以"味"论"艺"是中国古代文艺理论批评的一个重要的传统特点,但学术界主要对"诗味论"研究较多,而对古代戏曲理论批评中的"味"论涉及甚少。古代戏曲理论批评中的"味"论,主要涉及两个层面的内涵,一是要通俗、有"俚趣",二是要有"境界(意境)"。本文初次从通论角度对中国古代戏曲理论批评中的"味"论及其主要特点,做了一个总体性的论述,旨在分析戏曲理论批评著作中的"味"及"趣"之概念的审美内涵,分析戏曲"趣味"论与其"境界(意境)"论的关系,由此说明中国古代戏曲理论批评家关于戏曲"美感"论的主要观念。