论金代词人的曲创作及其文学史价值

金院本的声曲以及北方时曲的流行,加上各种说唱曲艺为民众所欢迎,使得最初形态的“北曲”———金人曲逐渐登上文学史的舞台。在此语境下,全真道士为达到传道布教的目的,十分看重词曲的通俗性,从而使全真词不但向诸宫调等说唱性曲艺靠拢,也使词最终走向了代言体的戏曲。同时,全真道士还对词曲进行了改造,或将旧词牌改为新词牌,或新创词牌,从而成为词曲演变的津梁。迨至金末,以元好问为首的词人也主动接受曲体而创作曲文学,在金曲曲调入元而为元曲曲调的6种代表样式中,均能见出赵秉文、元好问、杜仁杰等金代词家的重要贡献。故金源词家之于元曲文学的产生与发展功不可没。     

“词曲递变”初探——兼析“唐曲暗线说”和“唐宋词乐主体说”

文学史上的"词曲递变"问题由于年代久远、线索断裂错综而遗留并因20世纪"进化论文学史观"强势书写而遮蔽。"词曲递变"是宋、金对峙时期在南(南宋)、北(金)两个路向上多元发生的,并非线性的进化,即在词曲递变的总趋势下,有着南、北两个独立的路径,其过程与内涵并不等同于因王朝更替元曲对宋词的代兴。南、北音乐文艺和歌舞艺术系统的差异和分立,以及"近世文化"的"宋型"和"金型"之别,决定了"词曲递变"在南、北两个独立的路向发生。"词曲递变"的内涵可以表述为:南宋与金朝对峙时期,北宋以降由士人文化和市民文化雅俗二维构型的"近世文化",其二维结构中的雅俗文化已经发生动态消长——文化权力下移、勃兴的市民俗文化日益改变着原先二维结构中的不平衡的弱势地位,并由此导致了社会心理和审美趣尚、审美心理的进一步的"世俗化转向",在此意义上"词曲递变"就是新一轮的"雅俗递变";而作为直接动力的音乐文化传统的嬗变决定了词体文学和曲体文学音乐文艺中心地位的变化及其文体功能迁变——伴随曲体文学和词体文学的音乐文艺中心地位的易位,由词体到所谓"散曲"是抒情性、抒情功能向抒情、叙事功能的迁变,由词体到所谓"剧曲"是由抒情性向表演性的迁变。辨析"唐曲...     

论词曲互动与文体异化——以李玉为中心

李玉是苏州派大家,学界对其戏曲创作的研究已相当成熟,但鲜有人关注其戏曲羼入词现象。留存至今的十七种李玉戏曲,几乎皆有使用词体习惯,分布在开场、定场、人物出场等处。判别这些羼入词的属性,即自撰、改作、集句、引用,可助益辑补明清词。以词本体观,发掘羼入词的择调喜好、文学呈现及潜藏的以词为史;以曲本体观,探讨羼入词的曲论色彩、文体演进及因革的功能表现。不同文体的积极互动,可带来陌生化效果,但也不免模糊两者间的界限,这种交融导致的不利情形对羼入文体的影响更强烈,在一定程度上,文体发生了异化,明词曲化、明词中衰等现象与此颇有关联。     

从《笠翁词韵》看清初曲化词韵的词体音律观念

基于词曲相通、用韵贵纯的词韵主张,李渔《笠翁词韵》以《词韵略》为框架基础,并参合时音,兼赅23韵部和27韵部两个系统。23韵部为宽式词韵系统;27韵部是一个近似于南曲韵的严式词韵系统。李氏韵与稍晚的《诗词通韵》《韵选类通》一样,都是清初典型的曲化类词韵专书。曲化词韵的主张以词曲互动风气为土壤,不以单纯的辨体辨韵为编韵目的,而是以揭示词韵的词体音律属性为目标,这与时兴之格律类词韵大相径庭。在清代词学辨体、尊体的主体语境下,曲化词韵因有体不尊、律不辨、韵不正之弊而见弃,但其以音律为指归的词体反思对后世词韵学有所启发。     

元蒙古两曲家

元词曲家出于“色目”者不凡其人矣,而身隶蒙古籍则绝少。孙楷第《元曲家考略》得二人焉,一阿鲁威(或称阿鲁灰,阿鲁翚),一杨景贤(又作杨景言)。《阳春白雪》云:“阿鲁威字叔重,号东泉,蒙古氏,南剑太守。诏作经筵     

况周颐的金元词研究

况周颐是最早较为全面地把金元词抬到词学史前沿位置的词论家,他说“词衰于元”既有程度上的问题也有时间断限的要求;他在金源词独特风格、元词的分期等问题上提出了令人信服的意见;他接受金元词还有着遗民心态的认同、深静词境的体验、学词门径的考虑及文献整理上的要求等一系列原因;他的金元词研究在论述对象上的词学概念的拓展、评论态度上的审美心态的展开、批评方法上的知人论世的落实及艺术精神上的执著精神上给我们以启迪。     

词曲传承关系刍议

由于受重雅轻俚词学观的影响,人们很少关注和研究俚词。这不仅使得词史的研究缺乏完整性和客观性,并且进一步影响到人们对词曲关系及散曲起源的认识。只有重新认识词史,辨明词史中有雅俚两种不同风格的作品存在,并分别将雅词和俚词与散曲从艺术风貌上进行比较,才能真正认识词曲之间的异同从而探明散曲的源头所在。     

清初词坛的词曲之辨

清初词学的中兴 ,首先在理论上经历了一个拨乱反正的过程 ,即肃清明代词曲二体混杂的观念 ,改变以曲为词的创作面貌。词人从词的语言风格、词韵、格律方面严辨词曲二体 ,逐步树立了正确的词体观 ,为清词的发展打下坚实的基础。     

依时曲入歌——“明词曲化”表现方式之一

依明人撰述可证:1)明词部分词调仍然具有演唱功能,并不像惯常以为的,词到此时完全成为了案头吟诵之作,其旧有的流行歌曲性质的外在形态仍然葆有。2)即便是部分明词可歌,亦因古乐尽失,只能"依时曲入歌",即依曲调来谱词,明人的"词曲同观"意识很显著。由此两点可理解明词曲化现象的形成机理,即词的流行音乐文学之基因令其在古词乐亡逸后尚顽强地寻求现实的养分,向当下流行音乐文学倾斜,不管是以词调入曲还是将词用曲乐曲调歌唱,都是这种顽强精神的体现。词曲不可尽作文字观,皆是乐府。词、曲如从广义概念出发、从其源起与本质上看,它们之间的关系应是"词曲共生"。明词向时曲的倾斜则是向共生的其他流行音乐文学吸纳"曲化"因子的过程。它们共同构成明词曲化这一生态世界。     

寄生词曲与明代章回小说的文体变迁

词曲寄生于小说后,小说文体不可避免地在叙事结构、语体风格、表达方式等方面发生嬗变。本文将寄生词曲与明代章回小说文体变迁的联系分为三期探讨。早期章回小说中寄生词羼入由少到多,表现内容由简单到复杂,干预功能由单一渐趋多元的流变轨迹彰显了小说文体由讲唱型文学向案头书面型文学过渡的特点。中期寄生词曲在功能上呈现出复杂化与扩大化的明显趋势,尤其是《金瓶梅》中大量以散曲负载诗词等传统韵文体式于小说叙事的建构作用,值得特别留意。晚期随着小说理论的不断成熟,小说文体观念的渐趋明晰,寄生词曲逐渐淡出小说文体,这是小说文体发展的必然趋势和流向,同时也是小说由早期话本的诉诸于听觉逐渐向诉诸于视觉的案头文学过渡中的重大调整。     

论蒙元时代"乐府文学"的流衍及元人"乐府文学"观的建构

金亡至南宋灭亡(1234-1279)前的蒙元时代,就词曲嬗递过程的文学生态而言,“乐府文学”流衍的含义系指存在着一个“亦词亦曲”的阶段;其次则指在曲体体式形成、确立后,仍复有一个词曲并行而同被目为“乐府文学”的时期。词曲的合流为“乐府”而并行是一个自然的过程,而又因其所属音乐体系并非同一个,这种“并行”、“合流”也必然是阶段性的。元人广义的“乐府”观中是包含着那部分在蒙元特定时期仍然可歌的词体文学的,元人明确区分词曲的自觉意识乃萌生、形成于元代中后期。元人“乐府文学”观的建构的一个基本导向就是严雅俗之辨及其下的尊体意识,元人“乐府观”中的尊体意识最终结出的是“大元乐府”与唐诗、宋词有同等文学史地位的“鼎足论”。     

词乐研究的新突破——读《碎金词谱今译》

《碎金词谱》共六卷,为清代谢元淮于道光二十四年(1844年)所编撰,是一部独立的词乐歌曲集和词乐乐谱资料集。此书的词乐乐谱和词乐资料主要来自于《九宫大成》。《九宫大成》刊于乾隆十一年(1746年),是由戏曲家周祥钰等人尽搜宫廷内外词曲乐谱资料编辑而成,共录唐宋元明清词曲乐谱4600多首,套曲220多套,规模十分宏大。乾隆二十二年(1757年),许善宝将《九宫大成》中所收词乐乐谱160多首辑出,再加上少数辑自他书的乐谱,编成一集,名之为《自怡轩乐谱》。《碎金词谱》就是以《自怡轩乐谱》为底本,修订了其中词曲不分的弊端,又从《九…     

南唐词中的吴歌元素

在词南方化的进程中,以吴歌为代表的江南传统声乐对词尤其是南唐词产生了特殊影响。南唐地处江南,在地理和声乐传统上有着得天独厚的条件,以吴歌西曲为主的清商乐成为江南文化的重要内容。吴歌对南唐词的影响主要体现在词作的情感特征、声乐审美特征和艺术技巧上。要而言之,以传情为主的吴歌,其特点可概括为软、糯、甜、媚,在表情技巧上以绮艳为高,发乎情而非止乎礼义,对我国古代文学尤其是词曲产生了深远影响。     

“元曲四大家”:一个亟待梳理的含混概念

元代并无"元曲四大家"之说。此词看似寻常,实则含混不清,指代对象及排序历来纷争不已,致使许多论者对此简称采取回避的策略。现代论者多视此词为一普通的文学史简称,用以指代元曲的整体成就,这是不够妥当的。梳理此含混之词的历史处境,有利于理解元代戏曲史的一些重要问题。     

关于“词曲递变”研究的几个问题

"词曲递变",在不同的角度、不同的层面和不同的语境中有不同的涵义,文体之变,是研究的基础命题。宋金时期,一些文人词基于采风而发生某种"曲化"迹象。元代"北曲"取代词体成为文人歌辞体的主流,文人在以文学为本位的"乐府"观念中,继承律词、律诗的形式规范建构了以散曲小令为典型的北曲"曲体",在"俚歌"意识中保留了套数的民间歌曲形态,形成了北曲文体形态上的"雅"、"俗"两系。     

"雁"、"燕"国俗语义比较

国俗语义是语义民族性的表现,依赖于具体的民族文化背景,而文化典籍是民族文化的结晶,承载着丰富多彩的民族文化内涵。因此以文化典籍为探寻国俗语义的着眼点,从诗经中的诗歌到元曲,主要是唐宋诗词中探寻并比较“雁”、“燕”两词的国俗语义,对于领略历代传承的民族文化,准确、全面地理解词语的含义,具有一定的社会文化学和语言学的研究意义。     

《元曲释词》第四册失误评述

《元曲释词》第四册失误评述刘瑞明对顾学颌、王学奇二位先生《元曲释词》前三册失误的评述，笔者各有另文，此专就第四册中叙。条目前附出页数，引叙《释词喇句或仅及最有关的部分，出处也从简。提及《诗词曲语辞汇释》径称“张相书”。《汉大》指《汉语大词典）｝。４．...     

词乐关系新论

"唐宋词"是唐宋时"曲子"这一音乐艺术形式的一部分.换句话说,以文案形式流传至今的"唐宋词",是当时词曲一体的曲牌体声乐作品中的歌词.唐五代时,文人往往称"词"为"曲子词",或简称为"曲子".     

辛弃疾咏花词的主体精神与艺术呈现

辛弃疾咏花词的特色和成就不在于摹写花卉自身的审美特征,而在于以新奇的构想和强悍的笔力表现作者的主体精神。辛弃疾所写之花大都外表冷淡而情意热烈,在其50余首咏花词中,尤以咏梅和咏桂的作品最为突出。在这些咏花词中,辛弃疾或抒写自己的英豪气概和用世激情,或寄托作为“归正人”的身世之感,或表现作为“当行”词人的才思敏捷、风流自赏的创作情态。辛弃疾咏花词所呈现的主体精神热烈豪放而又不乏深曲之致,与“英雄词”“农村词”等所表现的主体精神有所不同。     

论南北曲曲调系统对词调的继承

词曲二体于宋元二朝先后成熟,并发展至各自的艺术高峰,它们在盛行时间上前后接替,体制上极其相似,流传都十分广泛,其间有千丝万缕的承袭关系。南北曲曲调虽不是单一来源,但词调(包括民间词调、文人词调)无疑是曲调系统形成的重要基础。通过考察北曲、南曲对民间、文人词继承的不同情况,探讨南北曲曲调系统对词调的继承方式,发现北曲大多数来源于民间新生词调,继承文人词调者屈指可数;而南曲由于其体制天然与词相近,对民间词、文人词都有较多吸收,甚至民间南曲也受到了文人律词的部分影响。