论以昆曲唱词——以薛绍徽唱词观为中心

薛绍徽用昆曲唱唐宋词是逼近唐音宋调的有效手段,她提出的"无词不可唱,无词不合乐"的观点,对于我们今天唱唐宋词颇具参考价值和启示意义.具体到唱词,她提出的"长音使短,短音使长"的方法即是昆唱中的"依字声行腔";她认为词之唱"不在于谱",通过分析,可知其原因实在于腔;她由词唱的角度去看待词之韵脚平仄,这是注意到了音乐对歌词的重构作用.其唱词方法和观点与当今词乐专家洛地、刘崇德主张的唱词方法和观点在学理上相通.可以说用昆曲唱唐宋词是目前最好的方法之一.     

昆山腔的产生与流变考论

元代有两种昆山腔,一种是顾坚等文士创立的清唱昆山腔,一种是民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。明代嘉靖年间魏良辅将清唱昆山腔的演唱方式引入剧唱昆山腔,演唱方式的改变引起了南北曲曲体的变异,昆山腔的曲体指义增强,有了“昆曲”之称;而这时的“昆山腔”或“昆曲”,实已超越了昆山一地的限制,流行南北,成为全国、全民族的“曲”。     

汉代的通行证——传

传(读zhu6n)作为出入关门之用,已见于《周礼》,如《掌节》曰:“凡通达于天下者,必有节,以传辅之。”郑玄注:“节为信耳,传说所赍操及所适。”贾公彦疏:“或有节无传,或有传无节,或节传俱无,则不得通达于天下者也。”可见此时的传还不是作为信物使用的(节才是信物),而是一种附属的说明文书,即说明所携的物资和所适的处所等情况,故《周礼·司关》“以节传出之”郑玄注“传,如今移过所文书。”后来传逐渐演变成为出入门关的凭证了,如《韩非子·说林上》:“鸱夷子皮事田成子,田成子去齐,走而之燕,鸥夷子皮负传而从。”陈奇猷集释引门无子曰:“传,信也。以缯帛为之,出入关合信。”     

宋代诗话与江西诗派

宋代诗话与江西诗派刘德重诗话产生于宋代。它一经产生，便迅速地发展、兴盛起来。据郭绍虞《宋诗话考》所考，宋代诗话著作“现尚流传者”有四十二种，“部分流传，或本无其书而由他人纂辑成之者”有四十六种，“有其名而无其书，或知其目而佚其文，又或有佚文而未及辑者...     

唐宋词乐谱何以"失传"

唐宋词作传世约23000余首,用800余调,然其乐谱,除一二特例,今已不复可见。其原因主要是:唐宋词作多为案头作品,本不必歌或不曾歌,无需乐谱;传唱之曲,无需书面符号乐谱;部分词作之唱法,可能是“依字声行腔”,本无固定的旋律节奏,亦无需书面乐谱;少数情况下虽有书面符号词乐谱,但仅在教坊、乐工处流传,没有或很少进入市场,因而不能大量存世,流传下来的概率极低;唐宋词乐谱作为符号手段不甚完善的“简`化谱”,不能代替口头语音符号谱,是否标谱意义不大,因而即便是用于演出的词集亦不标谱。     

说“一藏之数”

《西游记》于唐僧所取回“有字真经”共“五千零四十八卷”本身不甚措意,而反复强调其合于“一藏之数”,体现了更重“无字真经”,推崇禅宗顿门“顿悟顿修”、“见性成佛”之旨的倾向。而“五千零四十八卷”是唐宋以降“一代时教”即世俗佛学的代称。《西游记》惟重“一藏之数”,是对世俗诵经学佛的否定。总之,《西游记》以“修心”为要,乃“一成佛之书”。其于佛之诸宗,偏重在禅;于禅之诸派,则抑“渐”而扬“顿”,推尊“顿门”。     

论音乐感在钢琴教学中的驱动力

（一）从音乐的本质着手寻找教学动力“音乐”这一概念,从本质上讲,具有朦胧性。有人称之谓“用有组织的乐音来塑造形象,反映现实生活,表达思想感情的一种艺术。”①有人进一步说明：“音乐是表演艺术,必须通过演唱、演奏,才能为听众所感受而产生艺术效果。”②可我们再仔细思考,就不难发现,还有一些音乐品种;流派,没有被这一概念包容进去。例如,无调性无组织的“表现主义”音乐,不依赖任何原则而设计或即兴发挥的一些突起音响,突然沉默的“偶然音乐”,演唱声部完全呈自然形态的似唱非唱、似说非说的“说白”,笑声、气息声、…     

“法而无法”的思想意涵及其精神

“法”的观念生成于先秦时期,《荀子》中“尚法而无法”可谓“法而无法”的最早出处,但与后来文艺创作之“法而无法”意涵不同。一方面,“法而无法”秉承了中国哲学自然之道的理念,汉魏晋书论中的“法自然”思想、唐宋文人和理学家所倡的“无意”“自然成文”“法度即自然”“从心所欲不逾矩”等理论都呈现着“自然之道趣”;另一方面,“法而无法”具有“变法创新”的意涵与精神,刘勰之“通变无方”,唐代之创变,两宋之疑古求新,破“正法”“常法”,倡“日新”“通变”等,皆凸显了艺术创变新意之思;同时,法之“无法”还具有超越之质,意在超越任何“法”之束缚,挺立自我、涵纳宇宙,从而通体透彻,自在活络。“法而无法”彰显着中国艺术特有的生命意识和创新精神。     

从《梦溪笔谈》探北宋唱论

我国唱论历史悠久,据文字记载可上朔到唐宋。古代没有记录声音的手段,有些文字记述又没流传下来。所以使得民族唱论,特别是唱法方面记载甚微。只能从古籍的只言片语中推测和分析。我国古代有许多著名的歌唱家,有关他(她)们的唱法及声音描绘不少,唐宋之后这方面的论述就更多了。如:“一遏行云不流,木叶皆坠”,“余音绕梁,三日不绝”,     

学术期刊编辑的误区和导向识见

编辑的劳动价值虽常被忽视,但要当好一名称职的编辑却实在不易。正如吕叔湘先生所说:“当好一个编辑不见得比当好一个教授容易些,从某种意义说还更困难些。”欲问难在何处,一是难在稿源面广质杂:论面,则涵盖新、老学科,兼及学术、应用,毗邻渗透,无所不包;论质,则或沙金莫辨,或璞玉难分,或有“龙”无睛,或锦上少花;论文,则精粗杂陈,瑕瑜互见。凡此,均须经编辑辨析、加工方能成为社会化的精神产品;二是难在学术“宇宙”风云变幻,真伪错出,莫衷一是,而每至时不我待的当口,竟不容有朝夕之差须臾疏忽,否则就会走入“误区”而贻害社会,甚至于与四项基本原则相悖,与党的路线、方     

汉、英文本所要求“意合”的分别探讨

所谓“意合”,按《新牛津英语词典》(1998),即分句和词语之逐一摆布而无关联词指明其间的并列或从属关系;在汉语作品中,意合更为常见,但英语文本中的意合也不稀缺.缺少形合的意合易于导致误解,产生失真传达或有误译文.分析实例,探讨某些困惑类型.对文本的理解不应受“形”所束,要从情景、逻辑、心志、惯用法等方面探查深意,作出正确释译.     

试论《史记》强烈的抒情性

作为“史家之绝唱,无韵之离骚”(鲁迅语)的《史记》,不仅因其以独创的“纪传体”记载悠悠千载的中华历史而傲立史林,后世无与争锋,也因其以“史诗性底笔峰,出之以唱叹的抒情诗底旋律”,表现出浪漫的激情、激烈的壮怀和满纸的幽愤震憾,打动着无数读者的心弦。     

“南洪北孔”散论

被誉为“南洪扎孔”①的洪昇和孔尚任,是清代剧坛的一对双子星座。他们创作的传奇《长生殿》《桃花扇》一经问世,就轰动全国,出现了“两家乐府盛康熙,勾栏争唱孔洪词”②的盛况。这两部经十年惨淡经营,“凡三易稿而书成”③的杰构,使当时行将衰亡的昆曲艺术延长了生命,并达到了我国古典戏曲的最高成就。洪昇、孔尚任的籍贯、出身、经历都不相同,但他们在创作上却有着惊人的相似之处。首先,两剧都是“借离合之情,写兴亡之感”④。具有异曲同工之妙。     

词的鉴赏论

在当今的文艺研究中,人们在谈到“接受美学”时,十分强调读者的鉴赏与评价对作品价值的认识所产生的影响和对创作的反作用。前代的词论家虽然没有如此辩证地去论述这一问题,但很早就有人注意到了词人创作和读者接受之间的关系,如南宋刘肃在《片玉集序》中说:“辞不轻措,辞之工也。阅词者必详其所措,工于阅者矣。措之非轻而阅之非详,工于阅而不工于措,胥失矣,亦奚胥望焉！”这里谈的“辞不轻措”,是说作者慎重下笔;“详其所措”,是说读者要细加研味。有工致之作而无精深的鉴赏,或有精深的鉴赏而无工致之作,“胥失矣”,都是有所不足的。     

合生琐考

合生是唐宋时期影响较大的一种文艺形式.笔者详细考查了合生与机警、杂嘲、题目、商谜的关联.唐人所说的“机警”,其义即指物题诗之机敏,与宋人所说“指物题咏,应命辄成”的合生,正相一致.窃以为“机警”即是合生之别称.合生与杂嘲,主要内容都是指物成诗,且都以“言词捷给”为上,并无实质界限,故往往并称.“杂嘲”之得名,乃因其内容上的嘲戏性质;“合生”则本于此活动之“应命题咏”的方式.题目,是人物品题,故又称“题目人”;有诗之“题目”,称为“唱题目”,乃以诗歌为“题目人”之方式.因其舍有丑化嘲笑之意,故其实质仍是杂嘲.以诗为形式的商谜叫诗谜,诗是谜面,物是谜底,据诗猜物,而合生则相反,是指物赋诗,故合生与商谜可相互为用.要之,五者相通,交相为用,皆以冲口辄成、恰如其分者为可贵.     

哭声泪痕 放意喊唱——读《桃花扇》“余韵”出《哀江南》曲辞

《桃花扇》是孔尚任的代表作,也是清代剧坛上一颗光彩闪烁的明珠。它自1699年问世之后,即蜚声遐迩,一时间“五公荐绅,莫不借抄,时有纸贵之势”。京师之演出《桃花扇》者,“岁无虚日”、“坐不容膝”,而且“灯灺酒阑,唏嘘而散”,产生了强烈的艺术效果。时人将其与洪升之《长生殿》并重,享“南洪北孔”之誉,并传有“纵使元人多院本,勾栏争唱孔洪词”(金埴跋)的说法。但不管从思想内容或艺术成就上看,《桃花扇》都已超过了《长生殿》。前人在论及此剧时说,此乃“天地间最有关系之文章,往昔之汤临川,近今之李笠翁,皆非敌手”(刘中柱跋),“虽愚夫愚妇,无不知此书之感慨深微,寄     

从“天命”到“天理”——韩愈、二程天论与唐宋之际儒家的发展

唐宋之际儒学出现了变革,这种变革可以通过对韩愈、二程天论的分析体现出来。从韩愈的“天命”到二程的“天理”,体现出唐宋儒学对天性质的界定从意志之天转变为义理之天,天的功能从天地万物之性由天命赋予转变为天地万物之理由天理转化,天人合一关系从外在合一转变为内在合一。从韩愈的“天命”演变成二程的“天理”,带来了儒学发展质的飞跃,这种演变是儒学发展的必然,是儒学为了对抗佛教的挑战而做的自我调节。     

梁州令

莫唱阳关曲，泪湿当年金缕。离歌自古最消魂，闻歌更在魂消处。南桥杨柳多情绪，不系行人住。人情却似飞絮，悠扬便逐春风去。这是一首思妇词。词的上片写思妇怕分别而偏听到送别曲之幽怨。首二句“莫唱阳关曲，泪湿当年金缕”直呼怕听阳关曲，意思是说：不要唱那催人泪下的《阳关三迭》吧！当年和丈夫离别时，我就是听了这种曲调而泪湿了金缕衣。词中的“《阳关曲》”，本名《渭城曲》，为唐代著名诗人王维所写的送别诗。诗为主要歌词，并引申诗意，抒发离情别绪。因全曲分三段，原诗反复唱三次，故称阳关三迭。“金缕”：唐宋时妇女只用金…     

相和唱奏方式与辞乐关系--乐府唱奏方式研究之一

本文在充分利用文献材料的基础上 ,吸收前人研究成果 ,重点探讨相和唱奏方式对辞乐关系的深刻影响。文章通过细致的分析和考辨 ,发现在古代文献中“和”有“协和”与“应和”两种用法 ,“相和”一词所表述的则是“唱”与“和”“应”之间的关系 ,是指两个以上不同 (或相同 )音响单元之间有序的规则组合 ;所有以“相和”为本质特征的唱奏方式 ,按构成因素可以分为人声相和、节歌相和、歌吹相和、弦歌相和、丝竹相和五种基本类型 ;“相和”唱奏方式 ,即“相和歌之道” ,有一个不断发展的历史过程 ,其中包含歌乐不相重叠、歌乐交错、歌乐重奏三种辞乐关系     

辞赋研究

主持人语辞赋是中国古代文学中的重要分支,班孟坚所谓“古诗之流”,“不歌而诵”,刘彦和以为“铺采文,体物写志”,深明其旨。而论赋的渊承,则基于荀况《云》、《蚕》之作,达乎宋玉《风》、《钓》之篇,盛于汉魏,艳于六朝,规矩唐宋,变于宋元,承绪明清,恺泽旁流,千载传响。论赋的体制,汉兴献赋之风,唐行考赋之制,至于翰林馆试,书院课业,无不结缘诗赋;而骚赋承源灵均,散体隆起汉世,骈、律盛于六朝唐宋,文赋变于欧、苏,与前贤比较,已破矩逾规。论赋的类别,京殿苑猎,述行序志,多为鸿裁大篇;草区禽族,庶品杂类,又系奇巧小制。论赋的艺术,或典丽矞…