《琵琶行》补注

[行]古代诗歌乐府歌辞的一种,与“歌”大同小异,常统称“歌行”.明胡震亨《唐音癸签》说:“歌”是曲的总名,“行”是“衍其事而歌之”.说明“行”是有具有铺叙记事性质的歌辞.《琵琶行》一作《琵琶引》.引,古琴曲名.引、行草书形似,应以“行”为正.     

《西洲曲》考证与解读

一、《西洲曲》考证在我国古代文苑中，《西洲曲》是一首极为优美动人的情歌。陈胤倩称它是“言情之绝唱”（《古诗选》）。古今不少评论家认为，《西洲曲》标志着南朝民歌在艺术发展上的最高成就。然而，由于史料的医缺，《西洲曲》的篇题、作者、写作年代和产生地域，却都有待进一步考证。最早著录《西洲曲》的是家人郭茂情的《乐府诗集》。郭街清把它归人“杂曲歌辞”。唐代温庭筠的拟作《西洲曲》，又称《西洲调》。可见，“曲”在这里是“乐调”的意思，《西洲曲》是乐府曲调名。它和南朝乐府民歌中的《三洲歌》、《长干曲》、《襄阳乐…     

“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐——“三曹”诗歌与音乐之辨

曹操是在旧乐曲的基础上创作新歌辞,其乐府为依曲填辞,与音乐关系密切,犹“汉音”;曹丕在创作上将音乐与文学并重,具有“汉音”向“魏响”过渡的性质;曹植乐府诗在曲、题、辞三方面均有革新,部分作品完全脱离音乐束缚,完成了乐府歌辞向乐府诗的转变。“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐,“三曹”诗歌创作与音乐的关系变化凸显出魏晋文学的自觉过程。     

唐代三首音乐诗的比较分析

唐代是诗的时代,也是音乐的时代。诗与音乐同源于劳动,从一开始就有着不可分割的血缘关系,“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”,可以说,没有音乐就没有诗。从《诗经》到汉《乐府》,古代的诗歌一直保持着诗乐合一的传统。所以,郑樵说:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用,八音六律为之羽翼耳。”这种诗乐合一的传统到唐代又有新的发展,结合得更紧密了。诗不仅仅是以乐府歌辞的形式出现,不仅仅是“为燕、享、祀之时用以歌”,不再只是以诗入乐,而且也出现了以乐入诗,诗也成了表现和传播音乐的工具和手段,这就是唐代大量涌现的音乐诗。     

汉代乐府与戏剧

本文对汉代乐府与戏剧的关系作了系统的考察,并涉及到先秦与魏晋南北朝时期的一些重要的戏剧史实。文中认为应该将“乐”、“乐府”这一中国古代综合性音乐娱乐艺术体系纳入到戏剧史的主体中来,并着重研究了汉代的郊庙歌辞与相和歌辞中所反映的戏剧表演情况,研究了向来未曾触及的早期戏剧文学的样态。文中涉及丰富的戏剧史资料,并在前人研究的基础上作了许多新的探索。     

《汉鼓吹铙歌十八曲》的文本类型与解读方法

《汉鼓吹铙歌十八曲》自沈约以来就被认为最难解读,本文将其分为三个主要类型,举其代表性篇目进行解读。《石留》篇的解读方法是在剥离乐工标记语的基础上判别“辞”“声”;《朱鹭》篇的解读是在判别“辞”、“声”的基础上引入文献学与文化人类学的方法;《远如期》篇则主要从汉代乐府歌诗的文体性质出发,指出其中含有科范字。本文的方法和结论对于《汉鼓吹铙歌十八曲》的解读有重要意义,对于其他汉魏六朝乐府歌诗的研究也具有参考价值。     

《敕勒歌》浅说

南北朝时代,中央政府的乐府机关亦跟汉代相似;搜集民歌,配合音乐演唱.《敕勒歌》是北朝乐府民歌.它保存在《乐府诗集》“杂歌谣辞”里.北朝民歌流传至今的作品,绝大部分均在“梁鼓角横吹曲”内,只有少数几首收在“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”内,一共计约七十首.《乐府诗集》中有这样一段话:“《乐府广题》曰:‘北齐神武(高欢)攻周玉     

汉《房中祠乐》的时代作者辨

《房中祠乐》即《安世房中歌》十七章,最初著录于《汉书·礼乐志》,关于它创作的时代、作者及其源流,汉志说: 《房中祠乐》,高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》,至秦名曰《寿人》。……孝惠二年,使乐府令夏侯宽备其箫管,更名曰《安世乐》。由于《汉志》言之凿凿,古今学人多认定该诗作者为高祖唐山夫人。《房中》歌辞其思想价值虽无甚可取,但它是早期的汉乐府歌诗,文学史作为一门科学,应对其产生时代,作出科学的判断。我认为,“高祖唐山夫人所作”这一传统说法,疑点甚多: 其一、先于《汉书》的《史记》对此不仅未着一字,且有关记载令人对《汉志》的说法产生怀疑。有的《史记》注家,对汉志“高祖唐山夫人”之说明显地持异议。如《史记·乐书》:     

关于《慕容垂歌》

宋人郭茂倩《乐府诗集》卷第二十五《梁鼓角横吹曲》,有《慕容垂歌辞》三曲:慕容攀墙视,吴军无边岸。我身分自当,枉杀墙外汉。慕容愁愤愤,烧香作佛会。愿作墙里燕,高飞出墙外。慕容出墙望,吴军无边岸。咄我臣诸佐,此事可惋叹。明人杨慎(1488—1559,字用修,号升庵)《升庵诗话》卷三《石城乐》条称:“《石城乐》,宋臧质作。《碧玉歌》一名《千金意》,晋孙绰作。《慕容攀墙视》,慕容垂作。乐府皆失其名,当表出之。”丁福保《历代诗话续编》本此条下注云:“胡应麟(1551—1602,字元瑞,更字明瑞,号石羊生)曰:‘按《慕容攀墙视》殊不类垂作,盖当时…     

汉魏六朝的珍贵语音资料 --"声辞合写"乐府诗

沈约《宋书·乐志》收录了一些汉魏六朝时期的“声辞合写”的乐府古辞。所谓“声辞合写”就是将歌词与虚词(有声无义)以及音乐、舞蹈术语一起记录。原本是歌词用大字书写,“声辞”用小字书写;后来大小字不分,因此,无法解读,遂成千古之谜。另外,乐工在抄录时用了若干音同、音近的别字。现在这些乐府古辞大体上已经被解读出来,这就为汉语语音史研究,提供了非常珍贵的第一手语音资料。     

论中古乐府歌辞的原生态状况

乐府歌辞的原生态状况,包括以下几种情况：其一,乐府歌辞的音乐性结构,如解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等,正因为音乐性结构,乐府歌辞多有拼凑与分割的情况,其创作构成与诗不一样。其二,民间乐府歌辞被采入乐府,或文人创作的乐府歌辞,此为本辞;但本辞在演唱时,往往要经过乐工加工,这是乐奏辞,不可将二者混淆,二者的差异既体...     

北朝乐府民歌的南流及其对南朝文坛的影响

北朝乐府民歌的最早著录,见于南朝释智匠的《古今乐录》,标名《梁鼓角《横吹曲》。智匠由梁入陈,可见在他以前,北歌已经传到了南方。但是,北朝乐府民歌究竟在何时传入南方的问题,却历来不曾明确过。北魏建立乐府的时间还是比较早的。《魏书·太祖纪》和《魏书·乐志》均载:“天兴元年(398)冬,诏尚书吏部郎邓渊……协音乐”。下诏协音乐,显然标志着其乐府已经初具规模。其时之所演奏,即“后魏乐府始有北歌,即所谓《真人代歌》是也。大都时,命掖庭宫女晨夕职之,周隋时与西京乐杂奏,今存者五十三章。”关于《真人代歌》的内容,《魏书·乐志》曾有说明:“凡乐者乐其所自生,礼不忘其本,掖庭中《真人代歌》,上叙祖宗开基所由,下及君臣兴废之迹,凡一百五十章。”看来,《真人代歌》者,乃是鲜卑民族的史诗和传说,论其性质,庶几近于《诗经·大雅》中之《生民》、《公刘》诸篇,不应该认为是民歌。它在文学史上的影响,更远不及民歌。     

南北朝乐府歌辞的发生与流布

南北朝乐府歌辞在中国古代民歌史上具有独特的魅力.论文在参阅大量文献的基础上,运用对比的方法,对南北朝乐府歌辞的发生发展过程进行梳理,意在探讨其各自的源流及在当时的活跃状况.北朝乐府数量较少且音乐承袭前朝,乐器多为中原特色,歌辞基本为鲜卑等少数民族的创作;南朝乐府数量繁多,皆由民间徒歌披之管弦进而发展成熟,吴歌、西曲从其发生地吴越和荆楚扩展至朝廷上下.南北朝乐府因其独特的地域特色而影响深远.     

乐府诗鉴赏辞典前言

谈乐府诗,总要先谈乐府。究其本义,它原是汉代主管音乐机关的官署名。创始于武帝(前140—87)而废置于哀帝(前6—3)。其职责是搜集、整理民间歌谣俗曲及歌辞,以创造新声乐调。《汉书·艺文志》云:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风。皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗、知薄厚云。”又《礼乐志》亦云:“至武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调。作十九章之歌。”《李延年列传》亦云:“延年善歌,为新变声。是时上方兴天地诸祠、欲造乐,命司马相如等作诗颂。延年     

论西曲舞的衍变

“西曲”是南朝时期流行在相当于今湖北荆州、襄樊一带的民歌，其形式有歌、有乐、有舞，歌乐结合者为“倚歌”。西曲歌计三十四首，其歌词全部保存于宋代郭茂倩的《乐府诗集》中。本文结合历史文献，探讨了西曲舞的流变情况。     

初盛唐古题乐府兴盛探析

乐府，原是秦汉时期的音乐官署名，主要职责是掌管民间俗乐，到了魏晋六朝后就演变成为一种带有音乐性的诗体的名称。乐府大量采集民歌，始于汉武帝。据《汉书·艺文志》记载，西汉乐府民歌的数量应有138首，然而流传下来的汉乐府歌辞还不到40首。这些幸存的作品因其新鲜活泼的风格成为后世不断学习和模仿的对象。一般都认为，文人用乐府旧题进行诗歌创作从魏晋开始，     

感乐忧时，呼“中和之响”

<文心雕龙·乐府>界定乐府是一种"诗"声"同构的独特文体,同时将乐府纳入<诗>的系统,强调"诗"(即歌辞)在乐府创作中的主体性;且赋予乐府正统的伦理功用,在阐述乐府雅俗嬗变中体现了刘勰强烈的感乐忧时意识和以文救世的理想.     

歌弦唱奏方式与辞乐关系--乐府唱奏方式研究之二

本文在充分利用文献材料的基础上 ,吸收前人研究成果 ,重点探讨乐府唱奏方式对辞乐关系的深刻影响。文章通过细致的分析和考辨 ,提出了如下几个崭新的观点 :(一 )“相和曲”与“三调歌”均曾以“行”命名 ,二者共有“丝竹更相和”的音乐特性 ,而用“丝竹”表演反映的正是“行”的本质 ;(二 )魏明帝相和歌改制与列和笛律的使用直接相关 ,多种表演手法与技巧的综合运用、叠奏和“相和”等唱奏方式的交错组合皆因笛律的统领而最终得以实现 ;(三 )“歌弦”的本义乃“歌所弦之曲” ,有用“器”与不用“器”之分 ,正是后者的普及才产生出了歌乐重奏的“歌弦”唱奏方式 ,后世称为“着辞”。     

郭茂倩对乐府诗歌整理编辑的贡献

乐府诗以西汉立乐府机关而得名。对于民歌的整理编辑,早在孔子就开始了,《诗经》编成后的广泛流传对社会生活产生了深刻的影响。乐府的创立,是继《诗经》之后又一次对民间歌辞和乐曲大规模全面地收集和整理加工。《诗经》、“乐府”常为后人并称,尊崇为我国诗歌创作的现实主义优良传统。这与当时优秀的编辑工作是分不开的。魏晋南北朝以至隋唐五代都有大量的民歌流传下来。文人受刚健清新的民歌影响,纷纷模仿,效法拟作,创造了更多具有新内容和新形式的乐府诗。民歌和文人的拟作是乐府诗歌中比较优秀的部分。乐府诗歌的另     

《渭城曲》“阳关三叠”新解

《渭城曲》“阳关三叠”新解张天健著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，极负盛名。明人李东阳《麓堂诗话》说此辞一出，“一时传诵不足，至为三叠歌之”。王维诗云：渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。诗问世不久，就谱人乐府。唐代有许多...