我演《借牛》

中南区现代戏会演以后,领导上要我排演《借牛》中的刘大伯。我一听就连声推辞说:“中南区会演的戏我么样敢排,演不了,演不了!”党支部针对我这种思想,让我好好学习《愚公移山》这篇文章。我一边读,一边想:老愚公敢于搬动大山,我为什么连演一个戏也不敢呢?想来想去,发现我所以害怕困难,是     

孙武演阵

春秋末期,吴王阖阊渎了孙武写的兵法十三篇,立即派人请孙武进宫。吴王为试探孙武的才能,便问孙武：“你能用兵法操练宫中的女子吗？”孙武说：“可以。”吴王便集合了一百八十名宫女,交给孙武操练。     

演配角的父亲

我6岁以前的记忆里没有他。13岁以前的记忆里,他的形象完全模糊。一年365天他有300天在外面跑,演戏或者找戏演。他偶尔回家一趟,除了递给妈妈一沓钱、吃一顿饭,就是躺倒在床上呼呼大睡。我不记得他是否曾坐下来和妈妈好好说过话,也不记得自己是否曾坐在他膝上撒过一回娇,     

思维方式嬗演简论

哲学作为世界观、认识论、方法论有机统一的学问，其研究对象、基本内容、理论性质、提出问题和解决问题的方式都处在不断的发展变化之中。大致说来，古代突出的是其世界观侧面，近代突出的是其认识论侧面，而当代及今后一个时期突出的则应是其方法论侧面。哲学的方法论功能集中地表现在它主要地是为人们提供正确的思维方式。思维方式是人们认识、理解、把握、评价客体的程式和方法，由思维元素、致思趋向、运思途径、思维时空等方面紧密结构而成，具有历史性、层次性、多样性的特点。一方面，它是人类先前实践活动在主体意识中内化、积淀的…     

元杂剧演述方式论略

元杂剧是金季元初由诸多市井民间通俗伎艺综合发展而成 ,作为叙事体的舞台艺术 ,既有重情节的整剧演述形式 ,亦有与其他舞台艺术间杂的片断式舞台演出 ,或根据特殊需要的以折为音乐单位的演唱、清唱的演述方式。     

试论元杂剧的演述形式

本文在王国维指出戏曲是 “代言体” 的基础上, 进一步探讨元杂剧的演述形式。文章认为, 元杂剧大体上有六种主要的演述形式： 第一, 人物现身自述和一人主唱的形式; 第二, 借助曲白进行交流和交锋的 “对话”形式; 第三, “既做巫婆又做鬼” 的形式; 第四, “散点透视” 的演述形式; 第五, 在剧情内外游动的形式; 第六, 舞台内外互相呼应的形式。这六种演述形式是元人为了满足演述生命意识的需要和广大民众为了满足日益增长的娱乐需求而创造出来的。这六种演述形式的综合运用, 体现了元人关于戏曲的审美理想和审美情趣： 把体验、表现和再现熔为一炉, 把观众与 “戏” 之间的审美距离调节在若即若离、不即不离的状态, 把“戏”与现实生活的距离调控到非实非虚、非有非无的境界。因而, 元杂剧是临界 “戏” 与 “非戏”之间的一种最 “自然” 的艺术形态     

学《讲话》 演英雄

伟大领袖毛主席的光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》,发表三十三周年了。在全国亿万人民学习和掌握马克思主义关于无产阶级专政的理论的高潮中,纪念《讲话》的发表,更具有新的重大意义。姚文元同志在《论林彪反党集团的社会基础》一文中提出:“我们的任务,就是一方面要逐步地削弱资产阶级和资本主义产生的土壤;另一方面,当林彪一类新的资产阶级产生出来或正在产生的时候能及时地识别他们。学习马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的重要性就在这里。”又指出,离开马克思主义的指导,就会由于自己有资产阶级法权思想或分辨不清而上当受骗,糊里糊涂地跟着修正主义路线跑。我个人的亲身经历就是这     

略论邓演达建军思想

邓演达不但是我国近代一位伟大的爱国主义者、著名的政治家和思想家 ,而且还是一位杰出的军事家。在他短暂的一生中 ,戎马生涯占其大半。他忠诚于孙中山先生的革命三民主义 ,为创建一支“有和革命党的奋斗相同的军队”① 和一支“忠实于农工平民大众”的平民革命军 ,进行了艰辛的探索和尝试 ,形成了自己的一套建军思想 ,这个思想中的某些成分与中共党人的人民军队建设思想不谋而合。探索这个问题对于深入发掘和研究邓演达思想遗产 ,对于深刻认识和领会江总书记关于新时期人民军队建设思想均有重要意义。     

魏晋乐府官署演变考

1　　《宋书·乐志一》说 :“汉末大乱 ,众乐沦缺” ,《晋书·乐志上》也说 :“汉自东京大乱 ,绝无金石之乐 ,乐章亡缺 ,不可复知。”当时的乐府几近于消亡 ,由于西南一带较为安定 ,以雅乐郎杜夔为代表的一批乐工陆续来此避乱 ,荆州牧刘表曾令杜夔与精通音乐的孟曜为汉献帝合雅乐。《三国志》卷二十九《魏书·杜夔传》称 :“乐备 ,表欲庭观之” ,说明这项工作在刘表在世时就已经完成。虽然史书中缺乏明确的记载 ,但从实际情况来看 ,“合雅乐”远非一二人所能完成 ,因此当时在荆州必然聚集并培养了一批音乐人才。《魏书·杜夔传》又说 :“后 …     

清朝皇嗣制度的演革

皇嗣制度是封建社会的一个重要制度,历代封建王朝基本上都是根据立长立嫡原则,预先公开册立皇太子为嗣皇帝。清朝则不然,从清太祖努尔哈齐至清圣祖玄烨,没有确立固定的立皇嗣制度,只是在清世宗胤禛开始才建立了秘密的立嗣制度。这种立嗣办法,为中国历史上所罕见。探讨这个问题,对于研究清朝封建社会的特点是有意义的。     

论价值的历史嬗演

人类史,当它不再作为天国力量的人间化或绝对理性的自我完成的过程来认定时,它便只能被认定为不断地实现自身生命意义的人的活动的展开过程。由此,历史展开的必然性程式,总受着内蕴于历史主体的人的价值祈向的引发,因为人在不断地更新自己的生之环境以形成自己的历史的过程中,他不仅仅作出“我们会怎样”的必然性发问,他更作出“我们应怎样”的应然性发问。并且,由于必然性并不总与人之生存与发展的要求相一致,这使人的“应然”的精神祈向永恒地构成了人的历史创造活动的向导,从而使历史必然性的展开程式生成为对人的价值的现实确证。因此,当我们按照生产方式的矛盾运动来阐释人类史演进的必然性时,我们更应关注作为这种必然性展开程式之向导的人之主体的应然力量及其历史     

演一场我们自己的偶像剧

博客--不要任何颜色的生死恋 最近看的韩剧太多了,不信数给你听听.<天国的阶梯>、<浪漫满屋>、<老婆十八岁>…… 相对于那种赚人热泪的刻骨深情,我现在更喜欢让人捧腹大笑的爱情喜剧.我喜欢圆满的结局.爱到生死,太累了,到最后两个历尽磨难的人还无法相守,那多痛苦.我不喜欢<冬季恋歌>和<蓝色生死恋>,那会让我从头到尾都悲伤.本来我就不是一个快乐的人.     

论宋元戏曲的演述时空

演述时空是戏曲剧场存在的基本形式。宋元戏曲的"演述时空"是演述者与观众在剧情内外展开交流互动的场域,主要包含剧场的现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和跨域四种基本形式。戏曲演述者身份的转换即意味着剧场主体间交流语境的转换,而剧场主体间交流语境的转换亦即意味着剧场演述时空的转换。宋元戏曲的演述时空有两个显著的特点:一是演述时空与演员、行当、剧中人和观众之间的交流语境同在;二是演述时空随着剧场交流语境的潜换而变换,随着剧场交流语境的消失而消逝。     

绿色经典丛书 演释生态文明

本文以吉林人民出版社陆续推出的绿色经典丛书为主要线索,对这套出自不同"专业身份"的作者关于发展人类与自然、发展与环境等问题进行的思考,从写作方式和立论思想上进行了介绍、比较、分析和评价,进而提出这些著作在"绿色经典"这个大主题之下,都是立足于当前所面临的生态环境危机,或做实证科学研究、或做哲学思考、或做自然情结之上的人文关怀、或做立法管理政策上的保障,每一部作品都有各自的特色和价值.     

赣傩演制的文化内涵

赣傩演制的文化内涵展示了"三位一体"的特征,即以原始驱疫为本质,以明清社戏娱神乐人为形式,以科举进仕为特色。赣傩演制的文化内涵的三个层面,较为全面地保存了中华傩文化从原始巫舞至明清社戏的演变痕迹,且渗入地方文化精神等,在全国现存傩文化中亦属少见。     

试论雅典演说的政治功用

在雅典民主政治生活中,演说扮演着重要角色,起着重要的作用.政治领袖通过发表演说不仅可以影响公民大会的决策和陪审法庭的判决,而且还对传播民主观念、教育民众起着不可或缺的重要作用.对政治领袖而言,演说就是他们获得领导权并对之进行巩固和维护的最有效的手段和方式.     

六朝文人故事诗演性考述

六朝时期文人袭用乐府旧调、衍叙其本事的故事诗作,是六朝时期歌诗的重要组成部分。在对此时期故事诗文本的传承、结构、内容的解析和作者本身的考索中,此类诗歌的演唱性已渐清晰。情节和音乐的合雅,最终使文人借故事诗的演唱形成了上流社会的共娱化倾向。     

从演鬼到演人之间的艺术过渡——论明中叶三部影射杂剧

从演鬼到演人之间的艺术过渡——论明中叶三部影射杂剧田同旭明代戏曲发展，有一个引人注目的现象，即明中叶以来，曲坛出现了一批直接反映当代重大社会政治事件的时事新剧。戏曲家从明初燕王朱棣发动的“靖难之役”（《千钟禄》）开始写起，先后推出批判逆阉刘瑾专权的《...     

唐代乐舞、百戏观演场所考察

唐代乐舞、百戏杂糅交融,观演场所日趋固定、专业,是中国古典戏曲发展史上比较特殊的时期.结合两唐书、唐代笔记小说等相关史料考察唐代乐舞、百戏的观演场所,揭示封建等级制度下观看者、演出者、观演场所之间的关系,对于梳理唐代戏曲发展的脉络,窥探唐人娱乐休闲文化的面貌具有积极意义.