简论鐘嵘《诗品》的“直寻”与“滋味”说

钟嵘(公元468—约518年)的名著《诗品》是一部专论五言诗的书,起于汉、魏,迄于梁,是我国“诗话”的开山之作。该书在文学理论基本问题上,有不少新的观点,特别是它所提出的“直寻”和“滋味”的精辟见解,有必要加以阐述。一、“直寻”就是要求诗歌反映现实关于文学创作的源泉,在荀子诸人的著作中虽已有所论及,但或失之简略,或不够全面,例如荀子的《礼记·乐记》所说:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗序》所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”。陆机《文     

《诗经》中“兴”的美学意义

《诗经》是中国古代文学瑰宝,也是最早集中反映我国古代美学思想的经典。它和古希腊罗马神话一样,因其展示出古代人类的社会生活画图而具有永久的审美价值,被历代盛传不衰。作为使《诗经》光彩夺目的表现手法之一的“兴”,具有十分重要的美学意义。一、“兴”是中国传统审美方式的发轫,或曰“源泉”中国传统的审美方式是“物感说”。一般的研究认为,“物感说”是《礼记·乐记》提出的观点,其中有言:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”又说:“凡音者,生人心者也,其本在于人心之感于物也。”很显然,这是对古代音乐诗歌创作的理论总结。如果要溯源的     

白居易的“物感”说

我国古代文论中有一个广泛流行的见解，就是认为文艺创作来自作家的情之动，作家的情之动又来自客观的物之感。这，就是大家熟知的“物感”说。这个“物感”说源远流长，其最初的源头是《礼记·乐记》中的一段话：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。这段话讲的是音乐（按：此处所说的音乐，实为乐、诗、舞的统一体），是说音乐的产生“其本在人心之感于物”。这显然是对音乐产生原因循科学解说，也是对文艺源泉的科学解说。列宁指出：“唯物主义的理论，即…     

品味克莱夫·贝尔的“意味”

贝尔提出艺术乃“有意味的形式”是有其现实针对性的,即他极力贬低再现写实性艺术,并为以塞尚为代表的“后印象派”的艺术实践作直接的理论论证。在他看来,一切艺术的基本特点绝不在于对现实的再现,而必须是对某种特殊感情的亲身感受。只要我们能够找到在一切艺术中唤起我们审美情感的普遍性质,也就解决了艺术的基本性质。这性质即“有意味的形式”：“离开它,艺术品就不成其为艺术品;有了它,任何作品至少不会一点价值没有”①贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”②,“艺术家…     

漫论宋人咏春词

日月运行,寒来暑往,“天地革而四时生”(《易·革》)。四时景物的变换,往往会触动和影响人的主观情绪。陆机《文赋》:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”正说明春秋的盛衰景象不同,引起人喜悦或悲愁的感情也不同。刘勰也说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。……岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”(《文心雕龙·物色》)这就更明白地     

怎样实现有感情的钢琴表演

科学从理服人,艺术以情动人。钢琴表演首先要在情感上打动人心,引发欣赏者在情感上产生共鸣,进而引发人们的理性思考。古代音乐理论著作《乐记》里一开头就说：由于人心“感于物而动,故形于声”。罗丹更直截了当地说：“艺术就是感情”。一切钢琴表演艺术皆寄情。钢琴表演要激起人们强烈的情感体验,表演者本人应比一般人更加充满激情,对待生活有更加强烈、鲜明的爱憎态度,并且在整个表演过程中都能把自己的感情倾注到他所塑造的形象中去。“你自己先要笑,才能引起别人脸上的笑,同样,你自己先得哭,才能在别人脸上引起哭的反应。你…     

以理制情范式的思维锁定──汉代情理美学观阐解

两汉时期的情理美学观主要表现于烁记》的反情和志论、《毛诗序》的发情止礼论和司马迁的发愤著书说，其主导理论是以理节情论。一、《礼记·乐记》的反情和志论《礼记·乐记》的情理美学观是与物感说密切关联的了，它首先申扬音由心生感物而动的物感说。“人心之感于物”，“感于物而后动”（烁记·乐本》）。烁记》所讲的感物而动的“人。0”是指“情”而非“性”（天赋之性）。所谓“哀。已感”、“乐心感”。“喜心感”、“怒心感”、“敬心感”、“爱心感”这六情，是情不是性。这种喜怒哀乐之常情，应感起物而动。从这个意义上来说，…     

情感的朦胧性和文学的模糊性

一个作家是怎样进入创作过程的?无数创作经验告诉我们,它往往是由于情感的推动。屈原为什么作《离骚》?司马迁说:“屈原之作《离骚》,盖自怨生平也。”《水浒传》是怎样创作出来的?李贽说:“《水浒传》者,发愤之所作也。”可见《离骚》和《水浒传》都是作者强烈的感情驱使的结果。当代一些作家也有与此相同的创作体验。曹禺说他写《雷雨》时,“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被压抑的愤懑”。杨朔写《三千里江山》时,也是“感情逼迫我要去描写他们,     

《文心雕龙》创作论新探(上)

客观的“物”主观的“情”,和抒情状物的“辞”,是文学创作的三个基本要素。文学创作论所要研究的,主要就是如何处理这三者之间的相互关系:物怎样制约情,情怎样来自物,情与物怎样结合而构成艺术形象,如何用语言文辞来抒情状物,以及如何处理文与质的关系等。这些问题在我国古代最早出现的一些有关文艺理论中就接触到了。如《尚书·尧典》中的“诗言志,歌永言”;《论语》中的“文质彬彬”;《乐记》中的“人心之动,物使之然也”;     

屈原《楚辞》“东西南北”说——屈原“感情流”追踪

本文力图运用统计学原理,通过对《楚辞》中出现的“东”“西”“南”“北”四字的考察,分析屈原的感情流投射,去追踪其深层实质。进而通过核心主体(屈原)的遭际,探讨屈原“感情流”的走向及其结构,剖析屈原自沉的深层原因。我们考察屈原的感情投射,发现他对于东西南北四方寄予了不同的情感,尤其对西方、南方感情最炽。对南方则多与现实情感相系联,而对西方则多与神话宗教信仰情感相涉。对东方有欣喜之情,这很可能受原始宗教意识     

试辨有我之境与无我之境

在《人间词话》中,王国维把词(诗歌)的意境分为两大类即“有我之境”与“无我之境”:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境以物观物,故不知何者为我,何者为物。”紧接这一则之后王氏又说: “无我之境,人唯于静中得之;有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”概括起来,王氏所谓有我之境是指“以我观物”“由动之静时得之”的一种“物皆着我之色彩”的“宏壮”境界;无我     

情感——文学之生命

情感是文学的生命,没有情感便没有文学,便没有文学创作。文学以形象来反映现实生活,人是复杂的社会生活的“焦点”,从某种意义上说,文学形象的主体就是人。以人为主体的文学必然要表现出入的思想、道德、情感等社会因素。然而,与文学所表现的其它因素相比较,情感因素占有重要地位。其意义就在于,情感赋予文学作品以生命。这种观点,早已有之。严羽曾提出:“诗者,吟咏情性也。”(《沧浪诗话》)白居易虽看重诗的说理教化,但他也说:“诗者,根情、苗言、华声、实义。”把“情”看作诗之根本。列夫·托尔斯泰也曾说:“没有感情,没有传达这种感情所产生的感染力量,便没有艺术。”(《论艺术》)当然,把情感说成是文学唯一的表现对象,未免失之极端,但对文学来说,情感确实是它主要的、不可缺少的表现要素。文学必须表现情感,     

艺术思维活动中的情感作用

在我们探讨艺术创作产生和发展过程中,始终无法摆脱一个神秘的魂灵,我们时时都意识到它的存在,不能不向它请教和靠拢,向它微笑和招手——这就是艺术思维活动中的情感因素。我们无法迥避和忽视这个因素。艺术思维活动是复杂的,但它同时也是一种情感运动。在整个创作过程中,艺术家几乎都在承受着一种情感的冲击,在情感的漩涡中体验生活和自我的存在,同时在感情上也付出很大的代价。据说福楼拜在写《包法利夫人》时,整天抱头凝思,如醉如痴。有一次朋友去看到,听到屋里传来隐隐啜泣声,原来福楼拜在伏案悲恸,朋友问他为什么,他伤心地说:“包法利夫人死了!”     

一本有特色的辩证逻辑著作——苗启明《辩证思维方式论》一书评介

恩格斯早就指出:“人们远在知道什么是辩证法以前,就已经辩证地思考了”(《马克思恩格斯选集》第3卷,第182页),说明辩证的思维在人类的童年时代就已经产生了,只不过一开始它只是一种“自在之物”,并未为人们所反思、所研究罢了。人类思维的发展是一个自然历史过程,辩证思维的发展当然也不例外。它曾随着人们变自然界“自在之物”为“为我之物”、随着人们认识由“自在”到“自为”的发展过程而经历了一个由自发到自觉的过程。辩证逻辑作为一门研究辩证思维(或者说作为历史地存在和发展的一种思维方式——辩证思维方式)     

艺术创作的情感体验

作家的情感体验是艺术创作的重要环节。本文拟从创作心理和作家的智能结构方面,考察情感体验对于创作的意义,探讨作家体验的“内省”特征。一深切地体验人的感情,这是托尔斯泰艺术观的重要组成部分。他在《艺术论》中多次说:“作者所体验过的感情感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心里唤起曾经一     

论惠施

“《庄子》的《天下篇》说:‘飞鸟之景,未尝动也。’世界上就是这样一个辩证法:又动又不动。净是不动没有,净是动也没有。动是绝对的,静是暂时的,有条件的。”(《毛泽东选集》第五卷313页)毛主席在这里阐述了动与静的辩证关系。“飞鸟之景,未尝动也。”这是战国时期名家的许多哲学命题中的一个。名家的代表人物有惠施和公孙龙。惠施(约公元前三七○年——三一○年)生活在战国中期,主要活动在魏国,曾任过魏惠王的相。在《荀子》一书中,他与法家先驱邓析被归于同一学派;在《庄子·天下》篇以及一般常见的思想史著作中,他与公孙龙被列为名家的代表人物。据《庄子·天下》篇记载,惠施是一位“善辩”的人,是能“遍为万物说”的大学问家。他有十条常与人辩论的题目,并且形成了一个学派。他和他的学派的那些论题,可     

关于动词形容词充当的“补语”同宾语并见于动词之后的结构关系

本文想讨论一下由动词、形容词充当的“补语”同宾语并见于动词之后的结构关系。例如“牛郎听完织女的话。” (《牛郎织女)》“孔已乙便涨红了脸。” (《孔乙己》)“眼里布满了红丝。” (《孟姜女》)等。这类句子加“·”部分的结构关系,多数语法著作都一概处理成“动——补——宾”。虽然有人看到了其中复杂的情况,然而其结论仍旧一概是“动——补——宾”。我们感到这样处理似乎有点简单化。据我们观察,在这类句子中,由动词、形容词充当的所谓“补语”,其功能并不都是一样的。这也就是说,结构关系不能一概分析成“动—一补——宾”而应作不同的处理。我们认为,分为以下四种类型较为合适。 1.真正的“动——补——宾”结构,应该是这样一种结构:动词支配宾语,补语只     

文学主体与情感体验

文学同其他社会意识形式最显著的区别,不仅在于它以形象反映生活,而且在于它渗透着情感色彩。对于文学来说,情感是内容的有机部分,是文学构成的深层基因。不含情感因素,不能打动人心,是不配称为文学的。古今中外,一切有成就,有见地的作家、文论家,都知道文学中情感因素的重要。“诗者,持也,持人情性。”一部《红楼梦》、淋漓尽致地描绘了封建末世错综复杂的社会生活,但曹雪芹通过空空道人之口,说它也仍是“大旨谈情。”     

浅谈冰心作品的情意美

著名美学家蒋孔阳在他的《杂谈审美文化》中,曾提及这样一个观点:“美离不开感情。真正美的东西,都是充满了感情的。”笔者正是基于这样一个角度,力图从冰心对理想、情感的追求方面切入,透视作家的情感世界,发掘和审视冰心作品的“情意美”。一、“情意美”贯穿于冰心作品的始终冰心是一个充满诗情的人,这种个人心     

明中期后反对宋儒人性和理欲论思潮的发展

天理人欲不相容的观点,我国最早见于《礼记·乐记》。它说:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。物至知知,然后好恶形焉,好恶无节于内,知诱于外不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心,有淫佚作乱之事。……”宋代程朱派理学家把天理人欲与伦理联系起来,提出了“存天理、去人欲”的学说。 朱熹从客观唯心主义的理一元论出发谈到人性时说:“人之所以生,理与气合而已。天理固浩浩不穷,然非是气,则虽有是理而无所凑泊,故必二气相感,凝结生聚,然后有所附着。”(《朱于语类》卷四)所谓“理”(“天理”)即天命之性”是至善的。“气”有“清”、“浊”,因而“气质之性”有善有不善。“禀气之清者为圣为贤,如宝珠在清冷水中;禀气之浊者,为愚为不肖,如珠在浊水中。所谓明明德者,是就浊水中揩拭此珠也。(同上)“宝珠”、“明德”即“天理”,“清冷水”即“气之清”者,“浊水”即“气之浊”者。“揩拭此珠”即使为气禀所拘、物欲所蔽的“天理”复其本体之明,这就是“存天理、去人欲”。 朱熹进而论断说:“人之一心,天理存则人欲亡;人欲胜,则天理灭;未有天理人欲夹杂者。”