略论贺敬之诗歌创作的艺术特色

贺敬之是我国当代很有才华的一位诗人.他写的诗数量不多,但质量却相当高.他的诗作豪迈、刚健、清新,有着独特的艺术个性,有着鲜明的民族风格.他曾经进行了创造新诗形式的多种尝试,并取得了巨大的成功.因此,总结贺敬之诗歌创作的艺术特点及其实践经验,对于进一步发展我国社会主义诗歌创作,是会有意义的.下面,我们想以贺敬之解放后的诗篇为例,来探讨一下他的诗歌创作的艺术特色.     

也谈马雅可夫斯基与贺敬之——与陈守成同志商榷

马雅可夫斯基是一位有贡献的诗人。他的诗曾吸引过我国的一些诗人,对我国新诗的发展有过一些影响。作为当代著名诗人之一的贺敬之也确实与这种影响有关。当前,注意这一方面的研究对于新诗的发展是不无补益的。但读了陈守成同志《论马雅可夫斯基对贺敬之诗歌创作的影响》(见本刊1980     

也谈马雅可夫斯基与贺敬之——与陈守成同志商榷

马雅可夫斯基是一位有贡献的诗人。他的诗曾吸引过我国的一些诗人,对我国新诗的发展有过一些影响。作为当代著名诗人之一的贺敬之也确实与这种影响有关。当前,注意这一方面的研究对于新诗的发展是不无补益的。但读了陈守成同志《论马雅可夫斯基对贺敬之诗歌创作的影响》(见本刊1980年第1期,以下简称《影响》)一文,反而产生了一些疑问,觉得其研究方法和对贺敬之的具体评价等尚有不尽妥当之处,现提出几点粗浅意见,就教于陈守成同志和读者。一《影响》一文是研究马雅可夫斯基对贺敬之诗歌创作之影响的专论,然而卒读全文,我对贺敬之到底在那些方面受到了马雅可夫斯基“最深刻的影响”,这影响对于贺敬之的创作发生了什么样的作用,仍不甚了了。     

论贺敬之的早期诗歌创作

谈起新中国的诗歌创作,就不能不提到贺敬之。我们回顾他的早期创作,探讨它的长处与短处,不仅有助于认识他诗歌创作诗艺术个性,也有助于认识新诗运动的内部规律,对当前的诗歌创作不无裨益。一贺敬之的早期诗作,主要指他在1940年到1942年之间的作品,即延安文艺座谈会以前的作品。这样来划分诗人的创作阶段,有助于了解诗人是怎样承受时代的影响,顺应时代的要求,不断丰富与变换创作题材,探索与寻找适应于自己艺术个性的诗歌表现方式的。早在这以前,十五岁的贺敬之,已经在国统区的报纸上发表过一些诗作,但是这些作品都难以搜寻了。现在我们能够见到的贺敬之早期诗作,是收入《并没有冬天》和《乡村的夜》两个集子的,以及少量的集外诗。     

贺敬之诗歌的狂欢化色彩

贺敬之的诗,无论从其时间性,还是其空间性,都充满着浓厚的狂欢化色彩。就时间性看,贺敬之很少关注平静安逸的日常生活,而是对脱离了常规的事件和日子情有独钟。就空间性而言,贺敬之诗的空间总是伴着诗人的情感流动而流动,随着诗人高歌的时代潮流而奔涌,具有一种浓厚的广场狂欢的氛围,充溢着广场狂欢的双重性;肯定与否定、欢乐与讥笑、摧毁与新生、黑暗与光明等因素相互激荡、相互交织、相互混杂。     

情真诗方真

贺敬之的诗在“文化大革命”前蜚声文坛,他的《雷锋之歌》可以说尽人皆知。近几年,很少有人谈论他的诗了,偶有谈及者,甚至提出他的诗是不是同“假、大、空”有关的疑问。推而广之,象贺敬之的诗还能不能给予一定的地位?我想,既然“朦胧诗”都“可以允许其存在”;那么,贺敬之的诗及这一类的诗,也应当“允许其存在”吧！ 一 我们读贺敬之的诗,首先感到诗中的“我”,即是诗人自己,又不是诗人自己,这个“我”反衬着我们党战斗的步伐的脚印,回响着战士激昂的心声。     

“手抓黄土我不放”——再读贺敬之《回延安》诗

“手抓黄土我不放,紧紧贴在心窝上”,这是贺敬之《回延安》诗中的著名诗句,意思是说,诗人回延安时因心情十分激动,但却又一时难于用语言来表达,因而就用一个不是千言万语而又胜过千言万语的朴素的动作来表示。他没有忘记培育他的母亲延安,深深地记着党对他的多年教育。 贺敬之的这首记诵犹新、思索有味的《回延安》诗,写于距今三十五年的一九五六年,是他从北京回延安参加西北五省区青年造林大会时,因受到延安人民的热烈欢     

贺敬之“延安诗篇”散论

在贺敬之的诗歌创作中，怀念延安和礼赞延安是一个十分重要的主题，也是诗人歌唱党和人民、歌唱祖国和时代的一个重要方面。本文对这些“延安诗篇”的延安情结、时代精神、抒情主人公形象和艺术形式诸方面进行了评论和分析     

试论闻一多的“三美”论

闻一多是我国杰出的爱国诗人。早在五四时代他就开始写新诗并关注着诗坛的动向。一九二二年,他在清华留美预备学校读书时曾写了一组新诗评论,对五四初期写实派自由诗那种浅露直抒的倾向深表不满。他提出“作诗永远是一个创造庄严地动作”,强调“幻想”和“感情”是诗的“两个重要的质素”。他还认为诗是一种美的艺术,     

"只是诗"的诗——李健吾的纯诗批评探析

在中国新诗的发展过程中，“纯诗”理论曾产生过重要的影响。李健吾用“纯诗”观念来评价戴望舒、卞之琳等现代派诗人的作品，展开了卓越的纯诗批评实践。他关于“纯诗”的论述，主要是围绕着新诗的内涵、意蕴、形式、语言和魅力等方面加以展开的。这些探讨不仅对于20世纪30年代的新诗发展，就是对于当下的诗歌建设也仍具有重要的意义。     

贺敬之诗歌艺术初探

贺敬之是在毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后成长起来的优秀诗人。他解放以后至一九五九年期间创作的大部分作品都收集在他的《放歌集》中。此外还陆续发表了《西去列车的窗口》、《雷锋之歌》等。在“四人帮”被粉碎以后,诗人又重新拿起由于“四人帮”迫害而搁置了十多年的笔,以饱满的创作激情发表了《中国的十月》、《“八一”     

关于新诗形式问题的讨论(笔谈)

学术的生命在于百家争鸣。要解决新诗形式的理论问题,只有一个办法:展开讨论。吕进先生说:“有如散文的基础是内容,诗的基础是形式。”[1]没有诗的形式,也就没有了诗人与读者沟通的桥梁。新诗多数不受欢迎,主要是因为它们还不成形。因此,如何认识新诗的形式问题便成了发展新诗的矛盾焦点。丁鲁认为,片面发展自由诗的中国新诗,正处于迷茫的困境之中。其根源主要在于“内容决定形式”的机械论没有得到应有的批判。因此,当前新诗一切问题的突破口,就在于加强格律诗的理论研究与实践,除此以外别无其他出路。黄淮、周仲器认为,格律诗中的“自律体”与“共律体”具有不同的艺术特征,前者是“一诗一律”,后者是“千篇一律”。“自律体”与“共律体”的矛盾运动是中国格律诗发展的内在动力。当下新格律诗的“自律体”与“共律体”的继续创新并互动演变,必将迎来中国诗歌形式的第三次伟大变革,实现中国诗歌的真正复兴。万龙生认为,戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识,而且在自己的创作中予以贯彻;但是,他后来对那种意见作了修正,并且在创作中实现了向音韵的回归。这一过程,证明了音韵的魅力以及音韵对于诗的重要意义。     

顾城的童话理想与现实的距离

前几年,我国诗坛曾就新诗潮(朦胧诗)展开了一场争论。顾城的诗作,被视为新诗潮的重要代表。舒婷称他为“童话诗人”。顾城则自称自己的诗为“近代化石”。现在,争论已经平息。我觉得仍有必要冷静地坐下来,认真地用历史的、美学的观点,来对顾城诗作的得失作进一步的剖析和权衡。歌德说过:“现代最富有独创性的作家原来是这样,并非他们创造出什么新东西,而仅     

论朱湘对中国新诗艺术的探索与贡献

安徽太湖籍诗人朱湘是20世纪二三十年代最重要的诗人之一。他以清醒的头脑和强烈的艺术使命感,在维护诗的审美特性和创造新诗的艺术形式方面进行了多方面的探索和实践。他在创作中注意吸收古典诗词合理的艺术形式,精心创造形式完美的新格律诗;他主张借鉴外国各种诗体经验,努力实现新诗诗体多样化;他积极倡导现代叙事诗,并带头进行创作实践,在借用并改造传统题材、注重人物性格刻画、探索现代叙事诗的结构形式等方面取得了较大的突破。他为创造新诗的艺术形式、推动中国新诗的健康发展作出了突出的贡献。     

论闻一多诗歌的音乐美

人们常说,诗是“音乐的语言”,是最美的语言艺术。闻一多在创作实践中对新诗的抒情美、形式美作出了许多富有创造性的探索和开拓。一九二六年他在《诗的格律》一文中,提出新诗的音乐美、绘画美和建筑美,就是对新诗形式美的理论概括;而音乐美则是诗歌形式的本质特征,诗歌的其他形式要素统摄于音乐美。 “一切艺术都趋向于音乐”。在语言艺术中,诗歌的音乐性是最强的。离开了音乐美,就没有好诗。“古人诗即是乐”。诗在其源头上,与乐同为一体,是以歌唱的形式流传。直到今日,诗歌仍然是一种可诵性的语言艺术,往往更重视作用于听觉感受。音乐性,是诗歌的一个重要特质。黑格尔说:“音乐和诗有最密切的联系,因为它们都是用同一种感情材料,即声音。”郭沫若说:“人类的语言发明之后,一种兼含着明确意识的音乐出现,它便是诗歌。”他们从不同角度一致肯定了诗与音乐的直接的内在联     

新诗的汉语本性的失落与追寻

中国新诗是20世纪初的产儿。“一枝红杏出墙来”。如果说新诗犹如“红杏”冲破了封闭的院墙,向广阔的天地自由伸展,那么执意与旧诗划清界限的新诗,因“先天贫血,”或“后天失血”——在历经多变的世纪风云中充当了文学“前锋”的角色,因而未能呈现‘红杏”的姿色,却又与诗国故园隔膜开来。严格意义上的中国新诗,是伴随着二三十年代诗家们的艺术探索而起步和发展的。然而,对新诗的现代汉语形式的创造和探索,却未成为后来诗人们的自觉,主要原因是对自由体诗的理解的偏颇。譬如认为‘假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是…     

当代语境与五、六十年代的新诗道路讨论

20世纪50-60年代,曾发生一场声势浩大的新诗发展道路的讨论。在阶级性、革命性为主导意识的文化环境中,这次讨论的重点限定在诗歌形式方面。为了完成对新诗的“改造”,民歌和古典诗被指定为新诗的“学习”对象。由于民歌与古典诗在存在状态与方式上的差异,“学习”过程中被不同程度地强调和运用着,因此对新诗的实际影响并不一样。也由于“学习”对象本身的规定性及其之间的差异性,一部分诗人、诗评家意外获得了一些属于诗本身的并不开阔的话语空间。     

论诗、作诗与译诗之知行合一——试析郭沫若的诗歌翻译理论与实践特色

作为诗人,郭沫若不但是中国新诗的奠基人,而且在中外诗论的影响下结合自己的诗歌创作实践提出了一系列诗歌创作的见解。作为诗歌翻译家,他就诗歌翻译进行了大胆的理论探索与实践,在理论上提出了“风韵译”、“创作论”、“共鸣说”和“以诗译诗”等诗歌翻译理论;在实践上有感而译,作译并举,译诗形式丰富多彩,译诗的音乐性特别强。因此,郭沫若的诗歌翻译理论与实践具有诗人译诗、知行合一的鲜明特色。     

论闻一多对新诗发展的贡献(上)

在中国新诗发展史上,闻一多是一个标志着新诗由初创期转入成熟期的重要诗人。他以爱国情思为凝聚点,以追求诗美为驱动力,在新诗领域进行了一系列重大改革,为中国新诗的发展作出了多方面的贡献。如深化爱国主义主题,建立新诗的民族风格,变革新诗的艺术形式,开拓新诗的表现手法,创立中国的新诗美学等等,归结到一点,就是:革新诗歌的价值观。闻一多充分肯定新诗的审美价值,努力将新诗“纳入艺术之轨”,对于拔正新诗的“迷途”,探索新诗的“前途”,使之得以健康发展,无疑发生了至今仍然令人瞩目的深远影响。     

五四译诗与中国新诗形式观念的确立

中国新诗形式观念的确立得益于译诗的启示:一是在观念上,译诗显示出来的新型诗歌的文体特征冲击甚至瓦解了中国固有的诗歌形式观;二是在形式上,译诗是早期新诗形式观念的实践者,是新诗的参照和模仿对象,促进了新诗形式的多元化;三是在创作上,译诗逐渐成为中国新诗传统的有机组成部分并带来了有别于传统诗歌的形式资源,诗人的译诗过程也为他们的创作积累了形式经验.