昆曲曲律与《牡丹亭》之《惊梦》曲词英译

文章以《惊梦》曲词为研究范本,探讨昆曲曲律与英诗格律之相通性。尽管昆曲曲词与英诗之语言载体迥异,但其艺术表现力之共性则为可译。昆曲曲词翻译原则在于昆曲曲词原文与译文实现“交际性对等”。该原则在《惊梦》部分曲词自译版本中得以体现与检验。     

《昆曲精华》英译的理性思考

昆曲是中华民族的艺术瑰宝,也是世界非物质文化遗产。国内外有不少仁人志士对昆曲已作了大力推介,而以中英文对译本形式介绍昆曲的传统曲目还不多见。此次翻译规模宏大,任务艰巨,给人以很大启示。笔者认为,昆曲的翻译不仅对推动昆曲的发展具有重要的作用和意义,而且能够促使人们更多地关注昆曲的翻译,从而更深入地探讨昆曲翻译的理论和策略。     

邮票里的故事——《牡丹亭》《长生殿》和《浣纱记》

<正>多媒体视听邮票《昆曲》在扬州市首发。该套邮票一共三枚,内容分别为《浣纱记》《牡丹亭》和《长生殿》。据悉,昆曲源于苏州昆山,兴于扬州,扬州是昆曲的第二故乡。《昆曲》邮票中的三部戏和扬州或多或少都有关联,有的甚至密不可分。《牡丹亭》《牡丹亭》是汤显祖的代表作,讲的是杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事,洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想,感人至深。杜丽娘是我国古     

沈璟及其昆曲杂剧

作为一代昆曲大师 ,沈在杂剧创作方面也有所染指。这方面最值得提出的是他将杂剧形式正式引入了昆曲领域 ,创作了《十孝记》和《博笑记》两部短剧集。它们在演唱音律方面显然和他的传奇一样 ,同属昆曲的范畴 ,准确地应称之为昆曲杂剧 ,以与杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的作品区别开来     

试论李玉"一人永占"的艺术特色

在昆曲发展史上,明末清初的李玉和李渔是两个颇具盛名的戏曲家。李玉最初以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》和《占花魁》四剧在剧坛崭露头角;而李渔,则以其颇具体系的戏曲理论和成功的戏曲实践完善了既往的戏曲理论并为此后的昆曲中兴作了理论指引。本文以李渔戏曲理论来发掘李玉"一人永占"的艺术特色,互为印证二者为昆曲艺术所作出的贡献。     

昆曲青春版《牡丹亭》跨文化传播的意义

青春版《牡丹亭》不仅在中国本土掀起了昆曲热潮,而且为昆曲在世界范围内的推广做出了重要贡献,成为中国传统戏曲跨文化传播的经典个案。回顾20世纪以来《牡丹亭》跨文化传播的历程,青春版《牡丹亭》对昆曲的播扬可谓居功至伟。它将商业运作与社会运作相结合的战略、立足本土与辐射世界的双重定位、坚持传统与调和现代的审美准则,为当下中国传统戏曲的跨文化传播提供了重要的经验和启示。     

析青春版《牡丹亭》中的传统与现代

青春版昆曲《牡丹亭》在两岸三地的成功演出,为中国传统戏曲在当下发展提供了启示。坚持以传统为本位的原则,尊重古典而不因循古典,利用现代而不滥用现代,是青春版昆曲《牡丹亭》最重要的特色。它在全面占有和发掘原著艺术资源的基础上,以遵循昆曲艺术精神与表现特色为前提,有效融入现代舞台元素,创造出一条传播昆曲艺术、弘扬中华传统文化的新路。     

走进阳春白雪的昆曲艺术——访北方昆曲剧院院长杨凤一

正如果用阳春白雪来形容一门戏曲艺术,昆曲显然当之无愧。自从白先勇先生的青春版《牡丹亭》红遍国内外以来,昆曲作为一种古典而时尚的艺术在我们周围悄然兴起。这其中虽不乏附庸风雅之辈——"昆曲中睡觉,做梦也觉高雅"——看懂昆曲在其次,"我也是看昆曲的"才重要的人们,但是作为一门诞生600多年的戏曲本身,这未尝不是好事。然而,白先勇再有名,青春版《牡丹亭》也只能流行一时。昆曲的美妙、动人、赏心悦目,毕竟不能单靠一个人、一部戏就被大众接     

论昆曲对小说《游园惊梦》的创作渗透

小说《游园惊梦》是白先勇将昆曲与文学高度融合的一部作品,对昆曲这一舞台艺术兼文学经典的巧妙运用,使小说不仅在艺术技巧上做到了传统与现代的结合,而且使其表现出更深刻的主题内蕴。昆曲对《游园惊梦》的创作渗透主要表现在:一是昆曲对小说创作技法方面的渗透;二是昆曲作为小说潜在的叙述话语对小说主题的深化;三是作家通过昆曲与小说创作的结合传达出的对传统文化的追寻和昆曲式微的失落。白先勇是将传统文化与文学融合的典型,研究昆曲对白先勇小说创作的影响,有利于深入了解作家的创作风格,并由此看到传统文化对文学创作的重要意义,引起人们对日渐式微的昆曲艺术的关注以及对中国传统文化的再审视。     

古典名剧《看钱奴》改编札记

早在莫里哀的《吝啬鬼》问世前 4 0 0年左右 ,中国就有了反映吝啬鬼形象的剧本《看钱奴》了。笔者以“一为二不”为宗旨将之改编的昆曲本 ,作了“昆剧走向观众 ,观众走近昆曲”的尝试。     

昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。     

沈璟对昆曲曲体的律化

魏良辅虽对昆山腔作了改革,但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范,不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求,而且编撰韵谱与曲调格律谱,为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴,使得昆曲的曲体得以律化。     

昆曲传播的民俗学视角

昆曲具有依赖民俗传播的深厚基础,在内容和形式上均适于在民俗场合表演。民俗的观念和组织形式有利于昆曲的传播,民俗的文化价值值得昆曲关注和利用,昆曲应当基于民俗文化进行定位并扩大传播空间。     

北京的昆曲艺术

我国的昆曲艺术被联合国教科文组织批准授予世界首批"人类口头和非物质遗产代表作",成为全人类共同的精神文化财富.北京从明万历年间便成为昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面.其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派.     

关于吴梅的昆曲论著及其演唱实践--为纪念曲学大师吴梅先生诞辰120周年而作

吴梅在北京、南京各高校从事戏曲教学的特点是强调理论联系实际 ,他没有停留在戏曲的文学层面上来立论 ,而着眼于综合艺术的全方位的研究 ,所以他的昆曲论著能结合舞台艺术的实践 ,独出新意。他不仅培养了曲学的研究人才 ,而且还培养了专业演员和业余曲友 ,为昆曲的传承作出了突出贡献     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

浅论昆剧名著的改编演出——兼评首届中国(苏州)昆剧艺术节优秀古典名著展演

昆剧名著改编演出的关键是文本改编 ,表面看这似乎只局限于文学手法或技巧 ,实质却体现了艺术继承方式的变革。五十年代浙江昆苏剧团的《十五贯》完成了昆剧全本戏继承方式的一次革命。新时期以来 ,继承方式已从单一转向多元 ,确立了在科学基础上的非纯粹继承机制。首届中国(苏州 )昆剧艺术节优秀古典名著展演表明 ,全国昆剧艺术表演团体已冲出守旧的观念模式 ,找到了一条正确的在发展中求继承的昆剧之路     

论清末民初的昆剧创作

在清帝国腐朽不堪和民初社会曙光未现的背景上,昆剧作者在创作中表现了对现实的极度不满,然而,对未来又信心不足,剧作流露出浓郁的哀伤与绝望的情绪。由于多数剧作者是有政治抱负的文人,所以,他们自觉不自觉地将昆剧创作当作思想宣传的一种手段,因此,说教大于形象。又因为他们缺乏舞台经验,故不遵守昆剧规矩、言语晦涩、情节平直,成了许多新剧目的通病。但他们大胆创新的精神有值得肯定的地方。总的说,清末民初的昆剧创作,使更多的观众对昆剧失去了信心,加速了昆剧的衰败。     

雅士与盐商的超时空对话——明代士大夫与清代盐商的昆曲家班比较研究

明代士大夫有普遍蓄养昆曲家伶的风气，以苏州为盛。清代盐商由于社会、政治、经济、文化等多方面原因的需要，也大兴昆曲家班，首推扬州。本文主要从明代士大夫昆曲家班和清代扬州盐商昆曲家班组建的目的、规模、演员的身份、待遇等方面对明代士大夫家班与清代扬州盐商家班进行比较研究，归纳总结了两者的异同点。